Статья

Андрусяк Иван
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА ВОДЫ В ПОЭТИЧЕСКОМ СБОРНИКЕ ИВАНА АНДРУСЯКА "ВОЗВРАЩЕНИЕ В ҐАЛАПАҐОС"

И.В. Хомчук,

аспирант (Житомирский педуниверситет)

Предметом статьи является интерпретация образа-символа воды в поэтическом сборнике Ивана Андрусяка "Возвращение в Ґа-лапаґос"; исследование эволюционных изменений, которые проходит образ; объяснение причин этих изменений.

Интерпретация художественного текста и его анализ, может применяться в отношении различных его порядков: отдельных компонентов (образов, мотивов, фрагментов, частей), литературного произведения как целостности, литературного творчества автора (совокупности всех произведений, произведений определенного периода, определенной направленности, определенного жанра), на уровне дискурса. Выбор порядка интерпретации (анализа) зависит от степени усвоения текста, эмоционально-интеллектуального уровня интерпретатора, цели, которую ставит перед собой исследователь (читатель). И анализ, и интерпретация художественного текста (а сторонники современной прагматической поэтики употребляют парные термин "интерпретация-анализ", который включает в себя совокупность аналитических и рецептивных методов и приемов [1:38]) являются логическими процедурами, которые имеют целью исследования и толкования определенного выбранного элемента. "Интерпретация... является работой мысли, которая заключается в преобразовании смыслов тайных в смыслы выявлены, показывает уровне значений, содержащихся в буквальном смысле" (Поль Рикер) [2:235].

Сергей Квит, формулируя три уровня интерпретации текста, выделяет философски настроенный, критически-философски настроенный и идеологический уровни [3:140]. Первый предполагает интерпретацию с точки зрения поиска ответов на метафизические вопросы, не привязываясь к конкретному знания, опыта культурной традиции, исследовательских методологий и т.п., а опирается на чистое рассуждение. В нашем исследовании будет преобладать этот уровень интерпретации.

Говоря о восприятии сознанием читателя литературного произведения, Роман Ингарден выделяет четыре уровня перехода литературного произведения в "воображаемый объект": 1) мир звуков и фонетических образований; 2) единицы значение физического порядка; 3) многозначность всех аспектов мира, который рассматриваем с разных пунктов видение; 4) объекты, представленные в литературном произведении [4:158-159]. Если первые три уровня - лишь чувственно-рецептивный путь к "объективизации" воспринятого, то четвертый имеет конкретно-материальное воплощение - "объект", который в литературном творчестве отождествляется с образом.

Именно образ является носителем первичной информативности, он динамично развивается, давая таким образом развитие текстовые, эволюционируя в своем развитии. "Поэтический образ не разлагается, когда выполняет свою эстетическую функцию" [5:176], он меняется, объясняя нам законы существования и функционирования реальности, частью которой он является.

В поэзии образы имеют метафорическое перекраску, то есть меняют свое первоначальное значение, иногда набирая признаков символа. В отличие от обычных образов-метафор, образ-символ удовлетворяет не только художественно-эстетические потребности, но и конкретизирует и решает философские проблемы, тяготеет к обобщению; он связан с мифом, верой, наукой и т.д. Если удачный образ - результат работы воображения, фантазии, эмоций, то причины возникновения образа-символа - глубже. К.-Г. Юнг объяснял их прорывом наружу коллективного бессознательного, а в самом образе вичленяв доминанты-архетипы [2:96-108]. Их еще называют "своеобразными ядрами сюжетных построений и образных комплексов" [6:28]. В триаде: архетип - миф - образ миф составляет первую стадию сознательной обработки архетипа (первичную оболочку), а образ - вторую стадию (вторичную оболочку) [6:28]. Необходимость использования понятия символа Ярослав Полищук объясняет потребностью "осознать характер действия мифологических функций в литературе. Речь идет не только о соотнесении множественных элементов в слове, что обычно понимают под символізацією в литературе, но также и о сохранении первоначального кодового архетипного элемента при всей исторической изменчивости смыслов слова-символа" [7:22]. Символ как краеугольную категорию человеческой культуры определяет и Эрнст Кассірер: "Человека... как родовое существо определяет именно склонность к мышлению символами, что является ее изначальным и самым характерным свойством" [8:41].

В поэтическом сборнике Ивана Андрусяка "Возвращение в Ґалапаґос" [9] одним из доминирующих образов является образ воды. Появляется он не случайно. "Литература современной эпохи, заново творя символическую парадигму бытия и сущности человека, основывается на интерпретации мировых литературных архетипов, уже произведенных культурных кодов прошлых эпох" [8:45]. Символ воды присутствует в мифологических сказаниях всех народов. "Вода как доисторический первобытный океан во многих мифах о сотворении мира является источником всякой жизни, которое вышло из нее" [10:42], но вместе с тем она выступает как элемент, средство растопки и утопления" [10:42]. Непосредственно в украинской мифологии вода - величайший дар неба, Матери-Земли, потому что она оживляет ее и делает плодородной" [11:83]. У Ивана Андрусяка вода - часть реальности, но она, существуя рядом с землей, не объединяется с ней, чтобы что-то породить: "земля и вода победно отдают мертвецом" [9:30. Далее цитируем по этому изданию], "земля и вода менялись местами". Вода только раз порождает нечто, но оно - не для жизни, а для уничтожения жизни: "мясо сошло с воды и оно ненасытное".

В украинской мифологии воды разделялись на мужские и женские. "Мужские - это дождевые и снежные, небесные воды, а женские - "земные", воды колодцев, колодцев, источников" [11:83]. Оплодотворение возможно, когда небесные воды соединяются с "земными". В И. Андрусяка "небесные воды - дождь, дождь - самодостаточны, они способны продолжить род без сочетания с женской сущностью ("плодятся ливни", "замесить солнце на дожди"), ибо они - "ливни богов", а значит, всемогущи. Хотя со временем, в последней трети сборника, ослабленный, "ломкий дождь" ищет путь "к озеру", будто стремясь сочетание с женским естеством - земной водой, даром что в начале сборника автор провозглашал "сервус озерам которые прогорели" и исчезли. Этот конкретизирован образ озера появляется в сборнике лишь дважды - уничтожен сначала, возвращается как необходимость для продолжения жизни, осознана и признана автором.

Вода - жидкость по определению. Но у автора она деструктурується, изменяя свое физическое состояние. Дробление чувственного опыта Т. Рибо называет диссоциацией - "первичной обработкой" существующих образов, в результате которой "его элементы способны входить в новое сочетание" [12:375]. "Развращенная" вода, "загустела" и "осыпается", остается только "место скрипа воды", которое, однако, "окутано ничейным дождем" с целью восстановления ее. Она то превращается в звичий лед, то вдруг "вода не гнется пенится вода", по ней можно "чертить ломом". Вода - надчуттєва субстанция и поэтому хрупкая ("высокомерие крошит воду") и безтямна ("воды " расхристанные").

Все, что касается воды, приобретает ее свойства. Меняется вода, но меняются вещи и явления вокруг нее, адаптируясь к новой реальности: "пространство лился через край", "пространство это течет", "викапував сглаз горький", "лань пустыню пьет", "мы испарения пьем", "выпитое чтиво", "деревья налей", "следует перетечет", "лоск моросит", "розхлюпане город", "месяц течет и течет" и т.д. Мир медленно превращается в воду, становится первобытным, как первичной была вода - начало жизни. Становясь настолько близким к воде, мир пытается очиститься. Вода в народных обычаях и обрядах выступает как средство магического очищения (обряд крещения, ритуальные купание и т.д) [11:83; 10:42]. Уже само стремление очиститься - смыть грехи, говорит о греховности мира. Но когда даже пространство, сливаясь с водой, может измениться, для человека, который живет в смоделированной реальности, это трудно. Вода пугает, таит в себе угрозу, но вместе с тем является преградой, которую необходимо преодолеть. Начинается "поиски брода", но "впадину тела не вынести вброд"; есть "весла розпанахані", но нет лодок, пруд перерезано, а "мосты снесены"; люди же - "псальмопівчі" - "не возводять ни мосты ни башни". Психологически вода является символом неосознанных, глубинных слоев личности [10:42], которые пугают человека, который все же осознает необходимость познать их, чтобы преодолеть страх.

Со стремлением к познанию отождествляется и чувство жажды: "мыслим воду которой нет", "им бы почти слезу им бы только маленький глоток", "держимся приходит вкус воды", в конце концов питье появляется, но питье "солоде а проводит сушу", а вода "будто пресная однако отмывается плохо". Снова возвращаясь к древним мифам, вспомним, что символом нравственного и духовного очищения является земная вода, соединенная с небесной [11:83], то есть объединение мужского и женского начал, которого в новостовореній реальности, как уже отмечалось, нет. Но в конце сборки, когда осознается необходимость объединения, люди спасены, они "пьют росу" - по поверьям, самую чистую и самую сильную из всех живых вод [11:85]. Можем предположить, что происходит "возвращение в Ґалапаґос", задекларированное названием поэтического сборника.

Но туда могли, раньше всех, вернуться избранные, которые умеют плавать: "им легко плыть - им потятим волной", и автор запрещает им это делать: "только хочу чтобы вы не трогали весла", поскольку "есть место где вода не приживается", и его можно найти. Автору "не сожалению я каждому отдам", но место без воды ассоциируется с другим: "есть место произведения - ген вплоть вне титрами", то есть вне концом искусственно созданной реальности (фильма), никому не нужное, ибо все (фильм) уже закончилось. Выясняется, что именно болит автору: "место произведения" - признание его как творца, которое может не состояться или заперечитися.

Вырисовывается несколько параллелей: безводная земля - непризнанность художника, вода - творчество, объединение "мужских" и "женских" вод - прочтения и восприятия автора читателями.

В глубинно-психологической символике вода - "основополагающий символ любой безсвідомої энергии, однако представляет опасность, если наводораживания переходит разумные пределы... хорошо, если вода (в качестве озера или реки...) остается на своем месте" [11:44]. Если соотнести творчество с водой, то видим, что "наводненням" - выплесками бессознательного, которое ему грозило, - автор овладел, разрешив существование в созданной им реальности озеру - воде, ограниченной берегами, а потому безопасной.

В эволюции образа-символа воды видим освобождение автора от подсознательного страха: непризнание - выход бессознательного в сознательное через переосмисленя архетипа. "Открытое изображение бессознательного вызвало бы сопротивление социальной, нравственной и эстетической лица, поэтому принесло бы не удовольствие, а стресс, сразу, незадоволеня, - объясняет Ранк Отто. - Поэтому поэзия использует разнообразные маски, изменение мотивов, превращение в противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа в многие, удвоение процессов, опоетизацію материала, а особенно - символы" [12:10-11]; "все эти образы есть только бессознательное поэта, которое он, чтобы освободиться от него, обнаружил наружу, проектировал" [12:21]. "Речь идет здесь о бегстве от реальности и возврат к инфантильных источников наслаждения", - рассуждает Г. Отто [12:19]. Инфантильность в данном случае возвращает нас в детство человечества, в его первичных понятий о мире (архетипов). Но использование символа происходит на новом уровне. Здесь целесообразно вспомнить теорию переназначение понятий Людвига Вітгенштайма, которая заключается в характерной для постмодер-ністичної литературной практики намеренной смене устава общепринятых названий, понятий и категорий, что в сознании читателя вызывает два уровня восприятия: стереотипный и концептуальный, предлагаемый автором текста [6:88]. Имеем схему творения новейшего мифа, который помогает разрешить противоречие, проблему, которая, пусть и подсознательно, мучает автора, ведь "суть мифа в том, что, столкнувшись с проблемой, он представляет ее себе аналогично другим проблемам, возникающим в других планах: космологическому, физическом, моральном, юридическом, социальном и т.д. И объясняет все их совокупно" (К. Леви-Стросс) [13:435].

1. Литературоведческий словарь-справочник. - К.: Академия, 1997.

2. Антология мировой литературно-критической мысли ХХ века / под ред. Марии Зубрицкой. - Львов: Летопись, 1996.

3. Квит Сергей. Основы герменевтики // Курьер Кривбасса. - 1998. - № 101. - С. 139-152.

4. Квит Сергей. Основы герменевтики // Курьер Кривбасса. - 1998. - № 103. - С. 151-167.



5. Базилевский Владимир. Математика поэзии // Курьер Кривбасса. - 2001. - № 135. - С. 158-180.

6. Плерома. Малая Украинская Энциклопедия Актуальной Литературы. - 1998. - № 3.

7. Полищук Ярослав. Мифологический горизонт украинского модернизма. Монография. - Ивано-Франковск: Лилея-НВ, 2002.

8. Полищук Ярослав. Полифункциональность мифа в поэтике модернизма // Слово и время. - 2001. - № 2. - С.35-45.

9. Андрусяк Иван. Возвращение в Ґалапаґос. - Донецк: OST, 2001.

10. Бидерманн Ганс. Энциклопедия символов. - М.: Республика, 1996.

11. Войтович Валерий. Украинская мифология. - К.: Лыбидь, 2002.

12. Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельчонок. - Минск: Харвест, 1999.

13. Жаклин Рюс. Продвижение современных идей: Панорама новейшей науки. - К.: Основы, 1998.