Статья

Павел Загребельный
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ П. ЗАГРЕБЕЛЬНОГО "ЮЛИЯ, ИЛИ ПРИГЛАШЕНИЕ ДО САМОУБИЙСТВА"

Т.М. Шевченко,

кандидат филологических наук, доцент (Одесский национальный университет )

В статье рассматриваются особенности хронотопа в одном из последних романов Павла Загребельного, поскольку они имеют большое значение для проникновения в психоаналитический слой текста и характеризуются высоким

степенью авторской суб'єктивації.

Многогранное творчество Павла Загребельного 50-90-х гг. как художественная целостность складывается из многих составляющих: художественного беспокойства, новаторского порыва, эмоциональной и экспрессивной образности. Каждый раз новые прозаические явления этого продуктивного художника доказывают оригинальность, информативную насыщенность, аналитичность мышления их автора. Такая характеристика справедлива и для хорошо известных, хрестоматийных романов писателя - "Чудо", "Разгон", "Я, Богдан", "Роксолана", "Южный комфорт", и для произведений, вышедших в 90-е годы и продолжают удивлять читателей и критиков в ХХІ веке. Переведен более чем двадцатью языками мира, напечатанный многомиллионными тиражами (в последнее время целую серию романов П. Загребельного предлагает харьковское издательство "Фолио"), награжден многочисленными премиями, в том числе государственной премией им. Тараса Шевченко, писатель в конце ХХ в. предстает в неожиданном амплуа - автора остросюжетных детективных, приключенческих и мистических произведений со значительным налетом философичности. Повести "Ангельская плоть", "Пепел снов", "Зона особой охраны", "Голая душа", романы "Тысячелетний Николай", "Лом", "Юлия, или Приглашение до самоубийства" "обозначены беспокойным, заряженным на новаторство темпераментом их автора, активно воспринимались читателем" [1: 296]. По мнению Раисы Мовчан, "Павел Загребельный у нас еще по-настоящему не осознано и не оценено. Однако это никак не влияет на его популярность. И на сегодня он остается одним из найчитабельніших украинских писателей ХХ века" [2: 59].

Поэтому есть насущная необходимость осознать и оценить современное творчество писателя, и в частности роман "Юлия, или Приглашение до самоубийства", который отдельной книжкой увидел свет в 2000 году, а сначала был напечатан в 1997 г. в журнале "Родина" под названием "Юлия". В статье "Разговор теней, или Куда ведет читателя клубок хитросплетений современной украинской прозы?" Елена Логвиненко намечает шесть направлений развития новейшего прозописання: мемуаристика, відцентровість (авторское дистанцирование от самого себя), психоанализ, позасюжетність (позачасність и позапросторовість), ориентация на масовізм, зеркальность и т.д. Роман "Юлия, или Приглашение до самоубийства" исследовательница относит к третьей группе, в которой философски решается конфликт между мужским и женским субстанциями. "Автор делает решительный прорыв в сферу женского духа, высоко возно-сячи образ женщины ("выше Бога"), преклоняясь перед ее непостижимой совершенством... Всем своим многослойным содержанием роман "Юлия..." философски подтверждает, что наиболее глобальные черты человека - это границы ее пола (мужской и женской)" [3: 6]. Эту мысль можно продолжить, проанализировав особенности художественного времени и пространства романа, ибо изучение закономерностей и смысловых аспектов их структуры имеет непереходный значение для проникновения в психоаналитический слой текста. В свое время М. Бахтин отметил, что "умение видеть время, читать время в пространственном мире и, с другой стороны, воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон и раз и навсегда готовую данность, а как установленное целое, как событие - это умение читать приметы движения времени во всем, начиная от природы и кончая человеческими нравами и идеями" [4: 205].

Временная и пространственная палитра в произведении разнообразна и художественно насыщенная. Заметна наполненность пространственных плоскостей, всеохватность, особенно в картинах, где индивидуальное сосуществует с социальным. Сюжет произведения динамичный, временные и пространственные рамки произведения предельно сужены. Сжимая до определенных границ время реальный, писатель одновременно максимально расширяет условный психологическое время часто в противоположных направлениях, что создает эффект романічної продолжительности. Таким образом, в тексте время-событие обязательно соотносится с личностным временем (временем главного героя - Романа Шульги), историческим, которым, в конце концов, измеряется жизнь целого общества, хотя такой цели писатель, очевидно, перед собой не ставил. Воплощенный в мотивах и лейтмотивах хронотоп составляет сюжетные вариации, в которых пятикратно проигрывается одна тема: встретившись во время войны в далеком Ташкенте с женщиной своей мечты Юлией и упустив ее из-за прихоти фатума, Роман Шульга всю жизнь обречен быть пленником этого любви, ведь в каждой доленосній встречи он видит ту первую Юлию, которая перевернула всю его жизнь и до самой смерти лишила покоя. В романе пять образов женщин, пять историй любовей, пять надежд и пять трагедий (каждая встреча с Юлией, кроме последней, становилась причиной ее смерти; чтобы спасти от Судьбы последнюю Юлию, герой убивает себя). И не смотря на різноіменність героинь (Юля, Оля, Уля), как и их возраст, время и географические точки встреч (1942, конец войны, бурные 50-е, годы застоя, первая половина 90-х; Ташкент, Теплице, Киев, Химки, Стамбул), в романе фигурирует одна и та же героиня, которая каждый раз появляется в новой ипостаси и перед которой герой на протяжении жизни низко склонял голову. Потому-то в романе пять частей, смонтированных в целый текст на честь Женщины и Любовь, а вместе с ними и Истины, ведь "женщина - царица жизни, а все так называемые законы природы и законы всевозможных государств (глум и какая низость!) - ничто, как мужская ничтожество, брошенная богами в женских ног" [5: 275]. Таким образом перед читателем предстает роман, образованный центростремительной силой пяти историй, которые стремятся к объединению. Вопреки факту, что каждый рассказ фабульно завершена, тем не менее каждая следующая из них дополняет предыдущую, продолжая и развивая ее идеи. Логика развития сюжета доказывает, что все вместе части связаны идеей непрерывной продолжительности человеческого и исторического (космического) бытия: не случайно автор подбирает для названий глав романа в корне отличные пространственные точки, топосы - Европа, Азия, Итиль, Борисфен, Византия, которые еще и дополнительно несут и временные признаки. Так, Ітіллю называли древние славяне Волгу, а извечно название Днепра - Борисфен - была известна еще во времена Геродота. Название последнего раздела - "Византия" - тоже семантически связана с названием несуществующей сейчас государства, а прежде всего с ее столицей: события пятой части именно и происходят в Стамбуле, бывшем Константинополе. Такая временная и пространственная всеохватность неслучайна: автор подчеркивает, что любовь и смерть для Левшей и Юлии неразделимы, существуют вне времени и вне пространства, были всегда и будут вечно и всюду на земном шаре. Любовь Романа Шульги и Юлии, которые возникают украинскими Ромео и Джульеттой, закончилось трагедией, виновником которой является сама Судьба, словно подтверждая древнюю сентенцию: "Чем больше любовь, тем больше трагедия" (О. Логвиненко) [3: 6].

Идея повторяемости, которая заложена в содержательный и надзмістовний слои текста, - в изображении основных периодов Романового жизни, начиная от молодости, лет до возмужания, зрелости и старости, которые воспринимаются как постоянно действующий природный круговорот, а это дает основания утверждать о цикличности художественного времени как принцип построения романа. Он прослеживается, во-первых, на уровне повторяемости ситуаций, а во-вторых, в картинах каждый раз новой поры года, которые берут на себя функцию фона повествования. Так, сначала, встает поздняя весна в Теплице, потом зима в Украине (Запорожье, Каменка), сентябрьская трагедия самолета в России, и, в конце концов, смерть Шульги в апогее лета в Стамбуле. Очевидно, не случайность, что первая Юлия умирает в августе 1942 г., и Шульга, как бы замыкая цикл, уходит из жизни в августе. По принципу цикличности выстроено и топосы встреч влюбленных: и уютная комната аккуратного домика в Теплице, где Роман был с Ульрикой, и купе поезда Горький-Москва, в котором Юлия Никоновна и Шульга подверглись неистовства любви, и роскошный номер в стамбульском пятизвездочном отеле "Этап" недалеко от Галатской башни, где снова появилась "женщина на все времена, на все века и на все возможности" - все на удивление напоминают скромную комнату в сером Ташкенте сорок второго года. Едва ли не в каждом разделе повторяются одни и те же предметы интерьера: круглый стол посередине комнаты, оранжевый абажур с шелковыми кистями на нем, вешалка у дверей, параван, за которым скрывается постель. Такая повторяемость, однако не тавтологічність описаний комнаты, разворачивается в целостную импрессионистскую картину, где собрано воедино время-пространственные рамки произведения, где одна деталь довершает палитру психологии героев. Картины интерьера можно произвольно перемещать из раздела в раздел, от того эстетическая целостность произведения не нарушится, даже каждый раз новые временные и географические реалии не помешают ей. Сама по себе комната не является средством раскрытия психологии Левшей: штриховой интерьер служит лишь эпилогом, преамбулой к дальнейшей трагедии, пятикратно воссозданной в романе. С другой стороны, комната как замкнутое пространство олицетворяет несчастье, окутано мистическим ореолом, что постоянно влияет на судьбу героя: он чувствует суґестивну действие сторонних сил, которые не оставляют и удерживают его в мире страданий: "Шульга невольно заслонил глаза (...) Куда его привели? Как когда-то в Ташкенте капіташа, так и теперь этот прокурорчик (...), словно сговорившись, приводят его в то самое место, до того самого мизерного строительства,... что-То приземистое, вросшие в землю, слепленное из глины, будто напрочь безвіконне и бездверне, без каких-либо признаков человеческого присутствия, и в то же время такое тревожно знакомое, наполненное такими мощными зарядами таинственной энергии, что от одного-единственного прикосновения взрыв, и пламя, и пропасть, и пропад" (Курсив мой. - Т.Ш.) [5: 143]. Замкнутое пространство дома встает роком Романового жизни, что создает ситуацию обреченности. Перерастая рамки обычного локуса, часто он образует хронотоп переживания: в момент экспрессии писатель максимально уплотняет, смыкает пространство, как бы изолируя своих героев. Но время движется, и в конце концов это пространство размыкается, словно толкая персонажей к смертельной развязке, зафиксированной уже в названии произведения.

Роковая развязка очевидна и из точно указанных писателем пространственно-географических координат произведения. Видимо, не случайно герой встречается со своей возлюбленной в Ташкенте, в центре Азии, в Стамбуле же встречает пятую Юлию. Итак, композиция произведения является п'ятисегментним кругом, по которому движется герой, каждый раз возвращаясь к тому, с чего и отправился в длительную жизненную путешествие. Азия, далекая или вражеская украинцу по своей природе, становится его могилой, на которую он обречен ед самого начала: "Шульга знал, что его родной континет завладел им навеки и никогда никому не отдаст его, не отпустит никуда и ни за что... И в Азии тоже никогда и никогда! Но Юлия в Азии?" [5: 50]. Вот это "но" и становится его путеводной до смерти. Центральным в этом круге возникает пятый раздел, в котором герой, спасая любимую от судьбы, убивает себя в Турции - стране, которая территориально относится к Азии, и к Европе, являясь границей двух континентов. Здесь выпало герою завершить свою судьбу, поняв роковую неизбежность. Срединное место отведено третьем знаки - "Итиль", в котором герои на теплоходе, плывущем по Волге, испытывают судьбу. Эта река впадает в Каспийское море, "и не розокремлює Европу и Азию, а сочетает в безграничных пределах великой России". И здесь снова встает вопрос о "свой" и "чужой" континет, о родной и вражеский пространство, о фатальность жизненного пути.

В названиях разделов закодировано еще одну символическую границу воды и суши. Если первая и вторая части романа обозначены всеохватывающими словами "Азия" и "Европа", то события в третьей и четвертой истории локализованные двумя большими реками - Волгой (Ітіллю, Ра) и Днепром (Борисфеном). Вода издавна у славянских племен связывала жизнь и смерть, олицетворяла как хорошо, животворное начало, так и была дороговкакзом к смерти, потустороннего мира, горя. Она - знак связи между миром живых и мертвых. Еще К. Юнг определил воду как жизненный символ души, что находится в темноте, как наиболее часто применяемый символ бессознательного [6: 56]. Так, для Левшей и Днепр, и Волга является очередной эмблемой смерти любимого человека и одновременно воплощением подсознательного бессилие перед проделками судьбы. Река - это сама жизнь Романа, которая унесла в небытие трое из пяти его любовей. Этот же образ в произведении уподобляется знаков: "Его (Романа. - Т.Ш.) отчаяние имел форму воды, а вода, как известно, бесформенная". Мертвая вода, которая символизирует несчастье, тоже имеет место в 1, 2, 5 главах, где основной событийный топос - суша. Так, в самом начале рассказа, в Ташкенте, герой неожиданно для себя открывает "грязную, свинцово-серую, мертвую (воду), а он отправлялся в поисках живой воды". Такой неожиданный символ своеобразно готовит читателя к ожидание трагической развязки сюжетной ситуации.

Кроме предельно и точно определенных временных и пространственных координат, в романе немало и других - автологічних и образных, исторических и современных хронотопічних примет. Аляска, Канада, Калифорния, Мексика, Коста-Рика, Армения, Чернобыль - и это лишь десятая часть географических названий, которые фигурируют в тексте "Юлии". Имеют место и образы, олицетворяющие и время, и пространство одновременно, преимущественно исторический: Древняя Греция, скифский курган Куль-Оба, врата Царьграда (Константинополя), на которой князь Олег прибил свой щит, шумерские львы Гильгамеше, Нижний Новгород, город Козьмы Минина, спасителя Москвы и всей России и т.д. Такая специфика мироощущения героя Павла Загребельного связана, во-первых, с целью создания широкого контекста, в котором факты частной жизни человека ХХ века оказываются плотно связанными со всем, что было до нее и будет после нее, а во-вторых, с желанием показа любви, трагического по своей природе, что не имеет границ ни временных, ни пространственных; это мотив вечного узнавания мужем сущности женского "я".

Принципиальным является тот факт, что хотя роман "Юлия, или Приглашение до самоубийства" - это произведение о трагедии одного героя, все же Загребельному удается данный микрокосм увеличить, показав судьбу всего украинского народа в течение пяти десятилетий. Такое исследование истории, в том числе и в плане хронотопічних отношений, позволяет уточнить интерпретационные координаты предыдущих произведений, ведь роман писался во времена независимости, поэтому писатель не ограничивает себя в критике советской эпохи, особенно застойных лет, когда некоторые чиновники "сверху" не понимали элементарных вещей своего подчиненного ведомства и не делали хотя бы попытки это осуществить: "Хомухін, инициативный и неутомимый, как все бездари, не только заставлял всю різноплеменну свою жену с утра до вечера выслушивать никому не нужные доклады, сообщения, выступления и высказывания, но еще и организовывал посещение "важнейших промышленных объектов:...поблизьке город Дзержинск, где было столько ужасной химии, что ею могла бы отравиться вся Европа, а также добрая половина Азии..." [5: 248]. Взгляд с высоты веков позволяет автору и его персонажу реально оценить страдальческую судьбу своего народа, веками искореженного "старшим" братом: "Ох, недаром некое московское свиное ухо придумало провести этот идиотский всесоюзно-энергетический сабантуй именно на Волге, чтобы ткнуть мордой всех "младших братьев" в так называемую великую русскую реку, еще раз напомнить, что непокорных топили в этой равнодушной тысячелетний воде" [5: 250].

Своеобразно Павел Загребельный решает проблему связи прошлого и настоящего. В тексте практически нет традиционных для эпических форм экскурсов в прошлое, ретроспективных отступлений. В каждой части упоминается только одна-единственная ташкентская ночь в начале войны, когда Шульга открыл для себя мир большой любви. А все дальнейшие истории в сознании Шульги постоянно соотносятся с той первой Юлией-Ульяной и той ночью. Образ девушки и обстоятельства встречи с ней постоянно всплывают в воображении, когда герой встречается с новой женщиной. Автор принципиально отказывается от других воспоминаний, несмотря на то, что с каждой эпохой Юлий становилось все больше. Итак, концепция личности, структура повествования, в которой, по сути, прошлое всегда осовремененное и существует только в нем, полифонизм в отображении событий действительности дают основания говорить о особлиий - монолитный - фокус изображенных реалий второй половины ХХ века, сотканный из отдельных мозаичных картин, в каждой из которых замечено образ женщины. Итак, основная, собственно загребельнівська особенность изображения пространства (как и времени) - его олюдненість, а точнее, наполнение женственностью. Различные топосы часто различаются, исходя из знаков женского мировосприятия. Вот почему женщина - неотъемлемая часть любой хронотопічної картины. Немало изображений пронизано и духовным, и телесным началом, а женские контуры становятся прекрасным средством выразительность авторского миропонимания гендерных отношений. Вот пример феминизации пространства: "Сначала ему показалось, что в теле Ульрики и в теле Юлии только дикие просторы и больше ничего; и вскоре он с удивлением обнаружил, что в этом вигодуваному на бутербродах, шпинате и гороховом супе, беспомощно мягком теле есть что-то от древних европейских городов: таинственные закоулки, узкие, как флейта, улочки, непредсказуемо ломаные линии, прекрасные округлости, неожиданные тупики и еще более неожиданные свободные зоны, старинные задумчивые церквушке кирхи и напыщенные дворцы, замшелые стены, озера с белыми лебедями, храмы и тюрьмы, теплые огни окон и затаєність ночных улиц..." [5: 206]. Образ женского тела включается и в описание временных картин: "Ночь была женщина, а женщина была ночью, и хоть где-то за Днепром уже всходило солнце, между ними еще царила ночь, и Шульга узнавал ее, как узнавал он женщину в своих объятиях" [5:202]. С другой стороны, часто образ женщины сам выделяется через пространственные и временные мотивы: "Все те женщины, которые числились для него именем Юлии, собственно, были и не женщинами, а будто пространством, диким, темным, пугающим, как Азия, и все исчезали в том пространстве, поглощались им, как поглощается загадочным космосом галактика Большого Магелланова облака" [5: 320]. Параллелизм женщина/пространство выполняет композиционную функцию, связывает мотивы и их отдельные элементы в определенную целостность. В конце концов, становится понятным, что в "Юлии" поэтика времени и пространства прочно связана с неуловимыми порывами души его героев, с подсознательным, с женской телесностью, которая в свою очередь является мостиком проникновения во внутренний мир средствами психоанализа. И как тут не вспомнить теорию Из. Фрейда о эротическую природу подсознания. Вполне очевидно, что в подтексте романа "Юлия, или Приглашение до самоубийства" лежит и теория "телесности сознания", в частности о феномене тела М. Мерло-Понти как специфический вид бытия, что обеспечивает постоянный диалог человеческого сознания с миром и благодаря этому чувственно-смысловую целостность субъективности. Для Мерло-Понти источник любого смысла кроется в человеческом одуховленому теле, олицетворяет миры и образует вместе с ними корелятивну единство [7: 266]. Так и в романе Загребельного Шульга словно растворяется в эротической чувственности, которая властвует над его волевым и рациональным существом. Это приводит к тому, что герой находит немало общих черт в пространственных картинах и женском теле. Прекрасные контуры Юлии герой называет и ловушкой, из которой не вырваться, и клеткой, и тюрьмой, но вместе с тем и "плодородными долинами, широкими степями, бескрайними равнинами, щедро осонценими источниками священных оплодотворений, рождений и проростань" [5: 267].

Таким образом, выстроенная Загребельным временно-пространственная картина вписывается в систему постмодернистских исканий литературы рубеже тысячелетий. Автор выбирает приоритетным преодоления физического времени и пространства и оценку настоящего как длительного, но ограниченного субстанции. Осуществление категорий времени и пространства через образ женщины объединяет разнообразные картины бытия, которое предстает мозаичным монолитом. Это дает основания утверждать, что хронотоп в романе "Юлия, или Приглашение до самоубийства" не является внешним, как то должно быть в эпическом произведении, а приобретает черты личностных, психологически мотивированных, то есть обозначенных высокой степенью авторской субъективизации.

1. Дончик В.Г. Павел Загребельный // История украинской литературы ХХ века: В 2 кн. - Кн.2. - К.: Лыбидь,1998. - С.289-296.

2. Мовчан Г. Павел Загребельный // Слово и время. - 1999. - №8. - С. 59.

3. Логвиненко О. Разговор теней, или Куда ведет читателя клубок хитросплетений сиюминутной украинской прозы? // Литературная Украина.- 2000. - 24 февраля. - С. 6.

4. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литерату-ра,1975. - 470 с.

5. Загребельный П. Юлия, или Приглашение до самоубийства.- Харьков: Фолио, 2001. - 352 с.

6. Федорчук Л. Пространство и цвет как категории художественного мира Григория Сковороды // Слово и время. - 2000. - №5. - С. 55-59.

Ильин И.П. Телесность // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М., 1999. - С. 265-268.