Статья

НЕОБАРОКОВІ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ УКРАИНСКОЙ ПОЭЗИИ

А.А. Юрчук,

аспирант (Житомирский государственный университет имени Ивана Франко)

В статье проанализированы необарокові тенденции в современной украинской поэзии на основе произведений художников кон.

ХХ - нач. ХХІ ст.

Украинское литературное барокко, возникнув в кризисный период развития украинского общества (конец ХVI - нач. XVII ст.), вобрав в себя мировоззрение, сформированное под влиянием этого кризиса, предложило художественный вариант реагирования на время взлома, который нашел свое выражение в более поздние по времени этапы развития украинской литературы. Проблема изучения типологических схождений между отдаленными по времени художественными явлениями в современном украинском литературоведении поставлена, но еще не достаточно изучена. Такую ситуацию можно объяснить рядом причин, среди которых, по нашему мнению, основными являются две: во-первых, именно барокко, которое легло в основу модифицированных повторов, долгое время не было предметом основательных исследований, во-вторых, до сих пор не выработано теоретического дискурса, в рамках которого можно было бы рассматривать появление модифицированных барочных черт, или, по нашему определению, необарокковых тенденций.

Научное исследование барокко начались лишь в 80-90-х годах ХХ ст. До этого времени явление или отрицалось, потому что считалось непритаманним украинскому искусству или воспринималось как негативное, ведь не укладывалось в рамки господствующей идеологической доктрины. Среди исследователей, которые утвердили право украинского барокко на существование, а также начали рассматривать его в контексте европейского искусства, следует выделить Д. Чижевского, В. Шевчука, Л. Ушкалова, Бы. Крысу, А. Макарова и др.

Проблеме модифицированных повторов барокко уделялось еще меньше внимания. Если каждый из исследователей барокко подтверждал такую возможность, то только единицы пытались объяснить причины необарокковых повторений. В этом контексте стоит обратить внимание на исследования В. Шевчука, Н. Шумило, А. Ковальчука, Л. Софронової, Ю. Лавриненко, Ю. Барабаша, К. Бойченко и других. В работах детерминируется появление барочных черт в более поздние по времени этапы развития украинского искусства. В нашем исследовании обращено внимание на циклическую теорию, что предлагает объяснить появление необарокковых рис постоянным чередованием двух стилевых типов: "аполонівського" и "дионисийского". Эта теория трактует повторения барочных черт как сознательное усвоение комплекса выработанных приемов, но рассматривает этот процесс, учитывая подсознательный компонент художественного акта и обращая внимание на типологические схождения в рамках духовно-философского мировоззрения отдаленных во времени периодов.

В этой статье мы рассматриваем барокко как явление кризисного времени, а необарокові тенденции - как модифицированные повтори его черты, появление которых мотивируется подсознательным обращением к закрепленным тенденций и типологической схожести мировоззрений периодов излома. Барочное мироощущение характеризуется особой трагедійністю, постоянным предчувствием боли, высоким уровнем тревоги. Художник эпохи барокко - это человек, сосредоточена на своем состоянии, человек-интроверт, способна за мікропроблемами увидеть страдания целого мира.

Не менее обнаженными, а следовательно, похожим в барочных, чувства и поэтов кон. ХХ - нач. ХХІ веков. Отличие лишь в том, что созерцание своего естества поэтами нашего времени - это созерцание чувственных эксгибиционистов, для которых обнажение - скрупулезная фиксация себя на бумаге, отстраненная констатация собственного "я" - существует лишь для более позднего анализа, ради того, чтобы не потерять себя среди других или мира, который пропагандирует унификацию.

Для художника современности фиксация своего страдания, акцентуация на нем - это реальная возможность бегства от окружающей обстановки, бегства в вымышленный мир, в котором чувства носолоди приносит даже страдания, ведь в этом измерении оно получает отличное от привычных представлений значение.

Среди таких фиксаторов - Игорь Дейнеко. С мазохистским последовательностью поэт констатирует свое состояние. Отчаяние, боль, страдание, печаль становятся лишь еще одним поводом отстраненно (до ужаса спокойно) утверждать: "уже вечность / танцую / на краю пропасти / постоянно балансирую руками / - дороги назад нет" [1: 6].

Лирический герой (автор?) - художник, для которого единственным путем выделить свое "я" среди тысяч себе подобных становится искусство. Для автора искусство - это умение оказывать себе таких цветов, которые останавливают время и позволяют прекратить идентификацию: "я - художник / а вы? / Нет? / зря / потому мы взяли б / и разрисовали себя / в белое / чтобы предотвратить / идентификацию"[1: 5].

В поэзии художника лирический герой существует как абстракция, как мысль, спрятанная в лабиринтах впечатлений. Поэтому для выражения своего естества, понимание его сути, приходится прибегать к фиксации этих впечатлений, фиксации, что порождает в свою очередь ощущение ненужности и пустоты, когда любое мертвое являются зеркалом: "Я созерцаю дерево / большое могучее оно улыбается мне / радужной культей / однако это фальшь / маска / по которой я вижу / мертвую сердцевину.../ смотрю на дерево / как в зеркало" [1: 20].

Дейнеко опробовує собственную философию, по которой ближе становится "не - живое", то, что для героя является более реальным, более настоящим, свободным в своем выборе, оторванным от жизни, которое контролируется рамками традиции, морали: "не лучше ли пройтись / при лунном свете / кладбищем / где лишь кресты / шепотом

общаются... / конечно / это было бы лучше / чем бродить ежедневно / по этим улицам / встречая щокрок / пленных" [1: 13].

Такая философия - это сочетание языческого и христианского миропонимания: с одной стороны, перед нами оживления кладбищенских крестов, а с другой - видение в смерти освобождение от земной участия быть вечно от чего-то зависимым.

Таким образом, очерченный мироощущение близко барочном. Новым является тот факт, что трагическое мыслится абстрактно, отстраненно.

Менее абстрактная, более оживленная в своем трагизме творчество Неды Нежданной. Если кто-то констатирует собственное одиночество, то поэтесса, созерцая ее, хочет еще большего, ведь одиночество позволяет углубиться в себя :

Боже

дай мне такую одиночество

чтобы даже меня не было дома [2: 11].

В поэзии автора суицидальные настроения, как что-то выше извечный барочный грусть, становятся решением проблемы любых сочетаний несочетаемого. Самоубийство (как назло) на дереве через повешение (знак Иуды), ради спасения, охрещується крестиком из женских ладоней, которые становятся символом женского назначение - беречь и прощать (двойной архетип новозавітньої героини: Марии - матери, которая прощает все, даже преступление наивысшей заповеди, и Марии Магдалины - грешницы, через отпущение грехов которой Христос дает надежду на прощение): "Сумерки / это когда смотришь в лицо тени / и видишь в воде затылок / Вокруг темнеет а в тебе сатанеет / Но ночь добрая она верит в тебя / Забери ее крестиком в день и повесь его на дерево / когда захочется повеситься / пусть оно будет крестным / Най оно накроет ладонями твои / сумерки" [2: 18].

Необарокковой есть и поэзия Марианны Кияновской, в которой имеется сочетание "барокково благоухающей чащи слов" [3: 55] и трагизма мировоззрения, который получает интеллектуальную реализацию в смоделированных образах: мира - сада, волков - людей, птиц - надежд. Извечная попытка гармоничного сосуществования природы - Бога - Человека становится для поэтессы основным принципом мифотворчества.

Потребность верить, потребность быть избранной решающая в условиях разочарования целого мира. Перед нами не просто новое прочтение библейских образов, а женская интерпретация извечного через христианскую мифологему: А я - как трубач. Я не умела сказать : " Верую", Я даже не знала, что мука - не иметь боли. Мессия меня дотронулся своей верой, Мессия сказал : " Заридай - и ходи со мной " [4: 36].

Таким образом, сквозной трагизм в поэзии настоящего подкрепляется переосмыслением христианства, сочетанием библейских легенд и языческих мифов. Новое значение приобретают противопоставление "добро - зло", "Христос - Иуда", провоцируя читателя на неадекватное восприятие границы между позитивным и негативным, жизнью и смертью.

Интересно решает проблему весомости страдания от принесения в жертву себя (Христос) и от боли предательства того, кого любил (Иуда). Савенець. Для поэта вопрос, чья жертва больше, остается открытым: "эй вы / с тяжелыми крестами / спиніться / не для покоя / взгляните / в дорожные ямы пожбуренеми глазами / судите / ибо судимы и ваши души / зішкрібши с глаз пелену / кого собственная ноша горбатить сильнее / Христа/или Иуду?" [5: 9].

Интерпретация библейских мифов на уровне сюжета позволяет поэтам философски осмыслить бытие, человеческое страдание. Ростислав Мельников, используя образ ветхозаветного Ионы, соотнося себя с ним, по-новому анализирует путь боли и мучения того, кому суждено быть избранным (автор провоцирует мысль, что каждый, кто обладает вещим словом - избранник): "Словес твоих: кита и котиполя дежи / На жребий заката молитв свечей и теней... / Ты плачешь, Иона? - точку стал и небо остановит / Оскілля времени брюхом Бытия краеугольным- / Там: в пустыне келий перепутьем стигмы / Мессии на устах пророка, скованным стихом" [6: 60].

Сравнивает себя с библейским образом и Г. Скиба в поэзии "Двое", желая таким образом воссоздать состояние боли, связанный с вирізненням своей инаковости среди серой тождества масс. Последние строки передают апофеоз страдания лирического героя, который истерически обращается к тому, с кем идентифицирует собственную исключительность (а форма обращения, которую выбирает Скиба, - прямая речь, что позволяет нивелировать "я" героя, увидеть за ним самого автора): "Плохо мне, Господи. Плохо мне, плохо мне, плохо мне... / Шерсть вигасає, и слезы мои рыжие. / Я же тот последний из мудрого Твоего племени, / Кто, как и Ты, не умеет тонуть в воде..." [7: 115].

Переосмысление христианских образов имеющееся и в трагических по своей внутренней сути поэтических произведениях С. Процюка. В бесконечности боли реального мира для автора становится спасением поиск Бога как первоосновы бытия: "Надо жастко кричать, кусать мертвоту вокруг. / Под хоругвью боли искать дитинячу скрипку / и Христовых глаз в пропасти померзлих луж / Налипание сожаления. Так вокруг облеплено, липко" [8: 90].

Архетип Христа позволяет художнику понять собственное страдание, найти его причину и возможности преодоления: "...через символ Христа человек познает истинное значение своего страдания; он на пути достижения собственной целостности..." [9: 144].

Стоит отметить, что, начиная с эпохи украинского барокко, христианская мифологема, которая отражена в произведениях писателей, всегда связана именно с переживаниями страдания. В этом особенность славянской ментальности, которая отличная от западноевропейской, ведь в религиозно-философских концепциях, которые появились в последнее время в Западной Европе, превалирует видение христианского пути не только как страждущего, но и как дороги любви: "Если ты молишься, то от любви, а если хочешь вернуть человеческий облик самым несчастным, то это тоже от любви" [10: 15].

С очерченным выше феноменом в современной поэзии связана также еще одна нэо барокковое тенденция - стремление путешествия, динамизма. Лирический герой/автор обречен на вечный поиск другого мира, в котором он сможет избавиться от метафизических страхов, приблизиться к тайне мира, осмыслить место человека в нем. Такие путешествия по своей сути иррациональны, они, захватывая героя/автора, приводят к созданию или, чаще всего, реставрации мифов (стоит указать на то, что, возвращаясь к природе человеческой психики, такое реагирование можно трактовать как еще одно действие механизма психической защиты. К тому же в данном случае эта черта имеет вневременной характер, ведь если для поэтов кон. ХХ века бегством от страдания является путешествие в вымышленной реальности, то так же, как побег, можно расценивать реальные путешествия художников эпохи барокко).

Подтвердить высказанное выше можно смоделированным образом Авалону, который сквозным мотивом проходит через весь сборник поэзии О. Степаненко "Предчувствие Авалона". Поэтесса, используя кельтскую мифологию, создает свой Авалон, где "...царит вечная молодость и покой..." [11: 11]. Но это место, несмотря на уже сложившиеся представления о нем, остается еще недостижимым длягероїні, что заставляет ее находиться в постоянном движении, которое сопровождается спазматическими штрихами из окружающей действительности и всеобъемлющим желанием достичь цели, поэтому, наверное, каждая поэзия из комплекса под названием "Авалон" заканчивается надрывным рефреном - призывом: "...к Авалону / до Авалона" [12: 16].

Авалон - это место, в которое героиня убегает от гнетущей реальности, которая породила твариноподібних людей, которые живут только за кликами инстинктов:

челюсти ходором. хлебно-колбасные танцы жить-живот--жевать - в них корень один глаза в них - сквозняки в комедийной маске мирных актеров [12: 35]. В этом мире героиня переживает постоянное відчутття боли, который играет настолько важную роль в ее жизни, что воспринимается ею как нечто физически, реально существующее, как некое существо, к которому можно обращаться: боли мой боли котику мідноголовий боли - мой - котку знаешь какую колыбельную? [12: 56]. Поэтический мир Степаненко, несмотря на использование античной мифологии, сформированный в рамках украинско-ментального миропонимания, поэтому в нем рядом с трагизмом присутствует ощущение "сонцеобраності" (барочная гармония со света и мира). Но стоит указать на то, что образ солнца, света в произведениях поэтессы агрессивный - перед нами мифический тигр, с которым на равных она желает гулять по парку: по ПАРКУ ГУЛЯТЬ С ТИГРОМ и чтобы солнце рыжее словно тигр с теплым муркотом терлося в верховья полосатых деревьев линяют потому что осень и счастливым лицом окунуться в листья рыжего языков осень меха и смеяться смеяться обнимая тигра (солнце за шею)... [12: 44]. Важную роль в созерцании собственного страдания в современной поэзии играет также идея панхронізму, которая близка барочном пониманию часопросторових связей. Поэты конструируют собственное пространство, в котором существует только современное, что, играя основную роль, однако построенное на произвольной комбинации фрагментов прошлого и будущего. Это провоцирует ситуацию, когда происходит неразличение временных промежутков, а потому герой оказывается за пределами любого реального или виртуального времени, что в свою очередь определяет довольно безразличное отношение к возможности того, что будущего не будет, безразличное отношение к самой жизни: "Если завтра никогда не придет, / Часы проспит / а розбухле солнце застрянет / в горном ущелье / укутайся в старый плащ воспоминаний /и еще раз попробуй / умереть от передозировки времени / может повезет?..." [13: 3].

Очерченная выше попытка бегства от действительности связана с еще одной чертой современной поэзии - агрессивным стилем реагирования. Агрессия, как известно, может быть направлена как на себя, в данном случае речь идет о самоубийстве, так и на окружающий мир, что выражается в ґвалтуваннях, убийстве и др. При таких условиях поэзия наполняется образами крови, пепла и грязи, мотивами разрушения и обреченности [14: 97], а следовательно, доминирующей становится тема смерти (стоит отметить, что анализ интерпретации образа смерти в художественных произведениях очень важен для понимания мировоззрения человека барокко).

Агрессивность поэзии кон. ХХ - нач. ХХІ век - это вызов, попытка отрицать реальность, побег, что сама переполнена болью, смертью и страданием, защита от мира, в котором "...Самолеты ожили, сошли с ума, / напились пересоленого неба - / человеческой крови - / скосили крыльями / серую траву небоскребов, / разодрали мир на два полушария: / До и После. / До: / Соберите-ка в пучок / все непочуті молитвы / и сметите пыль / из собственного сознания. / После: сквозь осколки стекла, железа, бетона / и жизней / прорастает дикий сорняк / боли" [13: 4-5].

Следовательно, анализируемая выше поэзия близка мировосприятию эпохи барокко своей сквозной трагедійністю в ощущении окружающей действительности, понимании себя в ней. Но стоит указать на то, что существует и отличие: человек барокко, несмотря на присущий ей фатализм, делала попытки освободиться от обреченности на страдания, а современный герой/автор стремится убежать у него от банальной реальности, погрузиться в себя, с мазохистским последовательностью проанализировать свою боль.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Дейнеко И. Лабіритм Поэзии. - Житомир, 2001.

2. Неждана Н. Котивишня. Сборник стихов. - К.: Факел, 1996. - 108 с.

3. Галета О. "...Птица золотой на взлете" / Кияновская М. Мифотворчество. - К.: Факел, 2000. - С. 55.

4. Кияновская М. Мифотворчество. - К.: Факел. - 2000. - 108 с.

5. Савенець А. Поэзия Конечно!, ч. 38-39. - январь - июнь, 1998. - С. 9.

6. Мельников Г. Поэзия // Существительное. Антология девяностых. - К.: Факел, 1997. - С. 60.

7. Скиба Г. Поэзия / Существительное. Антология девяностых. - К.: Факел, 1997. - С. 115.

8. Процюк С. Поэзия / Существительное. Антология девяностых. - К.: Факел, 1997. - С. 90.

9. Юнг К.Г. Попытка психологического истолкования догмата о троице // Ответ Иову. - М.: ООО "Фирма "Издательство АСТ", 1998. - 384с.

10. Брат Роже из Тэзе Эго любовь как огонь. У источников Тэзе. - Париж. - 1993. -120 с.

11. Харчук Г. Следующая станция - Авалон // Степаненко О. Предчувствие Авалона: песенки для Михася. - К.: Факел, 2000. - С. 11.

12. Степаненко О. Предчувствие Авалона: песенки для Михася. - К.: Факел, 2000. -76 с.

13. Арбуз В. Поэзия / Неабищо. Поэтический сборник. - Житомир, 2002. - С. 4-5

Лебединцева Н. Агрессия как символ сопротивления // Русский язык и литература в средних школах, гимназиях, лицеях и коллегиумах. - 2002. - май - июнь. -- № 3. - С. 97.


15. Библия, или Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. - Всеукраинское евангельско-баптистское братство. -

1998. - 1523 с.