Статья

НИКОЛАЙ ВИНГРАНОВСКИЙ
СОВРЕМЕННАЯ НАРАТОЛОГІЧНА ТЕРМИНОЛОГИЯ КАК СРЕДСТВО ОСМЫСЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ М. ВИНГРАНОВСКОГО (НА ПРИМЕРЕ ПОВЕСТИ "МАНЮНЯ")

Л.В. Собчук,

старший преподаватель (Тернопольский государственный экономический университет)

В статье продолжается анализ художественного мастерства М. Винграновского как прозаика; применяются

средства современной наратології, парадигмы которой приходят на смену традиционным в восточнославянском пространстве

понятийно-терминологическим инструментам "викладових форм", теории рассказывание

Среди поклонников новейшей украинской литературы Николай Винграновский хорошо известный и оцененный прежде всего как актер и поэт-шестидесятник. И хотя он в прессе издавна выступал с новеллами и оригинальными повестями, все же его талантливая лирика оставляла его прозаические жанры вне читательской вниманием. Только завершение исторического романа "Наливайко" (1986-1992 гг.) и появление произведения в свет в журнале "Отчизна" (1993, № 1, 2) убедила всех в том, что, по словам Ивана Дзюбы, Винграновский испытывал органическую потребность лелеять "исторический миф", потому что писатель "творил только из внутренней потребности, не иначе, как душа именно отзовется" [1: 5]. Это означает, что художник был настоящим мастером в глубинном смысле этого слова. Свидетельством этому является и прозаические тексты писателя, которых мы уже немного касались в предыдущих вступлениях [2], и давние попытки литературной критики привлечь внимание специалистов к непривычной манеры Винграновского-рассказчика [3; 10:161-165]. Речь шла тогда о раннее рассказ "Бинь-бинь-бинь" (1964) и о рассказы 1980 г. "Наш отец", и о повести "Волк", "Первинка", "Конь на вечерней заре"...

Теперь уже намерены повести речь о такую неожиданную с жанровой точки зрения вещь, как "Манюня" (2003 г.). Ею, по сути, формально завершается творческая эволюция писателя, которая не только увиразнила отдельные аспекты художественного мира М. Винграновского, но и актуализирует важные литературоведческие вопросы, в частности, связанные с переходом к другим парадигм осмысления розповідних стратегий, с использованием различных терминологических систем.

Проблема, которая нас интересует в контексте терминологического семинара, уже затрагивает названием предложенного выступления. Однако она вытекает из опыта украинских предшественников, среди которых выделяем прежде всего И.А. Денисюка [4], М.З. Легкого [5], В.П. Марка [3].

Один из вариантов ее радикального решения на Западе отчетливо продемонстрировал Жерар Женетт, труды по поэтике которого уже переведены по-русски [6]. В нашем случае красноречивым является его обзор терминологических обозначений способов, которые регулируют подачу информации розповідачів (нараторів) [6: 202-205]. Вспоминая наработки и сроки своих современников (французов и англосаксов), Ж.Женетт пишет: "Во избежание специфических визуальных коннотаций, свойственных терминам "взгляд", "поле" и "точка зрения", я принимаю здесь несколько более абстрактный термин фокализация, которому к тому же соответствует выражение Брукса и Уоррена "focus of narration"" [6: 204-205]. А дальше особенно поучительный такой вывод: "И так, мы переименуем тип, представленный в основном классическим повествованием, следующим образом - нефокализированное повествование, или повествование с нулевой фокализацией" [6: 205]. Комментарии, подает Женетт протяжении 205-206 страниц с многочисленными конкретными примерами из художественных текстов, показывают наглядно методику перехода филолога-новатора от классических средств анализа-толкования механизмов текстуалізації розповідних историй к другому их семиотического измерения. Как видим, Женетт прибегал и к наследованию, и переименование, и к заимствованию, избегая нежелательных для этого коннотаций и всякой двусмысленности.

Аналогичный по сути и последовательностью способ на украинском материале с постепенным использованием иностранной терминологии имеем в монографии М. Легкого [5], которая протиражувала ранее защищенную кандидатскую диссертацию. Поэтому даже в аннотации сразу засвидетельствовано тот повістувально-нарративный симбиоз, в котором нам приходится разворачивать современный дискурс, а уже вступление к книге демонстрирует способ внедрения новейших иноязычных терминов, надлежащую их мотивацию и семантическое наполнение основных наратологічних сроков.

Именно подобный вариант сейчас обсуждается в российском литературоведении, апробируется, в частности, И. Ильин, В. Тюпою и многими учеными [6] и в Украине [7; 8]. В такое русло и мы проектируем, направляем свои наблюдения.

Автор умышленно делает акценты на субъективности наратора: произведение производит впечатление сплошного внутреннего монолога, в котором растворяется фабула. Примером послужит тот элемент текста, где наш герой, забыв про все дела, отправляется со своим Султанчиком в дорогу: "Султанчик! Я еще не видел его и не знал, как зовут, но однажды какой-ночи именно его дзявкотіння со двора дома моей сестры долетело до меня через Атлантический океан в Соединенные Штаты. Его домашнее, уютное гавкотіння дотягнулось ко мне в Нью-Йорк, где из месяца в месяц, ежедневно утром из отеля, одевшись по форме номер один, я шел на работу - на заседание Ассамблеи Организации Объединенных Наций..! Похлинаючись радостью, Султанчик заверещал уже и в Киеве, чтобы в квартире я не засиживался, а, пока тепло, собирался в гости к ним, - в край вишняків, подсолнечного масла и из кукурузной муки роскошной мамалыги..." [1: 6].

Рассказ наратора подана через модус воспоминаний, то и складывается впечатление, что это "работа сознания" ("поток сознания") гомодієгетичного наратора. Художественная канва произведения - сплошной длинный аналепсис, что происходит как следствие действия ассоциативного механизма человеческой памяти. Нарративная техника "потока сознания" способна продемонстрировать игру ассоциации в произведении и передать спонтанное внутренняя речь персонажей.

Важным в смысле нарратива повести "Манюня" есть понимание пространственно-временных отношений, без которых невозможно постичь неповторимость эстетического своеобразия художника.

Рассказчик использует "кінометражний" принцип изображения, где хронотоп дороги приобретает ценностно-смыслового значения. "На дороге" перекрещиваются пути наших путешественников и охотников, женщин - буряківниць, что "воровали" свеклу с колхозного поля, команда моряков во главе с мичманом Никитой Дузем, которая приехала праздновать "День свеклы" "старичком - гнойовиком", что всю свою жизнь возил навоз на поля и с другими героями повести. На дороге возникают разнообразные контрасты, столкновения, испытания судьбы, своеобразно сочетаются пространственные и временные параметры человеческих жизней. В Винграновского хронотоп дороги имеет и психологический характер, поскольку сочетает в себе интимные переживания героев, планов, оценок себя и людей, предопределяет поведение персонажей. Особенно характерным является эпизод встречи рассказчика с испуганной девушкой-буряківницею Магдой: "Теперь мы друг друга видели. Мы всматривались друг в друга цепко и жадно, потому что и она, еще лежа под мешком, уже вообразила меня по голосу, так же, как из ее голоса я представил ее... Все ближе и ниже мое лицо само начинало наклоняться над ней, когда она вдруг загородилася руками и, словно рыба из воды, -серая, плотная, длинная рыбина! - всем своим телом оттолкнулась от дороги, вскинулась и оказалась на ногах! Она бросилась бежать, и один ее сапог наступил на мокрый свекла, нога підламалася и, скособочивши, она западала на дорогу. Я успел подхватить ее, мои руки замкнулись у него на спину и мы задышали дыхание в дыхание" [1: 22-23].

Продемонстрирован читателю гомодієгетичним наратором "пейзаж" души героев является своеобразным отражением внутренних переживаний, служит средством психологической характеристики персонажей в повести.

Итак, природный или историко-географическое пространство в произведении пересекается с духовным пространством, дает возможность раскрыть характеры героев произведения, показать их внутреннее состояние.

Художественное время в повести не течет в одном направлении, а скачкообразно, поступательно-возвратно, часто наратор останавливается на каком-то определенном промежутке, что дает возможность глубоко проникнуть в общественные явления и процессы, характеры персонажей.

Хронотоп в произведении выполняет функцию авторского самовыражения.

Не менее важным для передачи внутреннего состояния персонажей, особой атмосферы разговора является внедрение в текст диалогов. Как пример, приводим диалоги-споры между рассказчиком и девушкой Магдой, что не имеют логического завершения, а лишь дополняют друг друга, подчеркивая в то же время удовольствие от спора, дополнение героев друг другом; подчеркивают позицию автора, особенности его стилевой манеры, мастерство его письма:

- "Скажи действительно - кто ты?

- Ей-богу, Магдо, я не из тех, что охраняют тебя и ловят за тюк свеклы!

- Нет, нет! Ты скажи мне, кто ты?

- Как бы тебе сказать... я как будто... ну как будто...

- Но ты хитрый! Но ты дипломат! - она заступила дорогу и протерла мне лицо.

- Я, Магдо, действительно есть дипломат... и только-только из Америки... из Организации Объединенных Наций.

- Попрыгунчик - а кто ты есть! И в это я теперь поверю! А еще ты бабодур!

- Кто-кто!

- Бабодур, бабовал, баболеж, бабоніч... - зашептала она мелко задышала мне под шеей в рубашку" [1: 25].

Принято считать, что именно такие реплики, диалоги могут по-настоящему оприсутнити взаємоставлення персонажей. Хотя повествование принадлежит нараторові, который находится в совершенно отличной плоскости существования к физическому автора, но иногда автор позволяет себе такое "удовольствие" и появляется на страницах своего текста, чтобы подсказать читателям свой замысел, снимая свою условную маску.

Целесообразно, в этой связи, говорить о нарративную структуру как модель, организация которой зависит от выбранной в нарративе точки зрения или фокалізації (за Ж.Женеттом), что предусматривает ее узнавание читателем. "Фокалізація" объединяет две позиции: Кто видит? Кто говорит? Они могут совпадать, когда реальный автор отождествляется с наратором. Кое-где в тексте автору не удается максимально отмежеваться от наратора и исключить любые аналогии между ним и собой. Тогда физический автор сбрасывает свою "маску" и является перед читателем тем, кем он есть на самом деле. Очевидно для этого есть разговор рассказчика с мичманом Никитой Дузем.

"...А кто ты такой, что нами командуешь? Я, вот, например, мичман Никита Дузь! А ты кто такой?

Пятнадцать суток гауптвахты за непоштиві слова перед маршалом! Я - маршал Николай Винграновский!" [1: 40-41].

Такой "автор" превращается в маску для наратора. Его функцией является ошеломить реципиента, заставить его существовать на грани реального и виртуального миров. Это неодиночные случаи в тексте писателя.

Характерным для прозы художника, что одновременно подчеркивает его мастерство и оригинальность, является удачное моделирование в художественном тексте разговоров, действий героев животного мира. Так называемая "животная фокалізація" проявляется и в повести "Манюня". Здесь традиционное понятие "олицетворение", что может текстуалізуватися сроком на латинской основе "персонификация (лат. persona - лицо, facere - делаю) способно актуализировать ту мифологическую подоснову, на которой он стоял веками. Эстетическое чувство и художественный вкус Винграновского, очевидно, подсказали ему зужитість не только этой лексемы, но и поетикального приема в виде единичных тропов или синтаксических фигур. Взамен он предлагает расширенный контекст, который постепенно всем своим інтертекстом привлекает современного читателя міфопоетичним мышлением, органически присущим поэту. В прозе оно не впечатляет искусственностью имитации современной моды, что подтверждают следующие примеры.

"Приколисана против ночи скифскими могилами" [1: 5] Манюня, ее "сыночек Орлик, на гінких ореховых ножках, с еще не відсохлим пупком под тупеньким животиком" [1: 6], "... рябіший чем сорока, щенок Султанчик" [1: 6], сорока, что "...виски пила с удовольствием" [1: 56], - все они вместе с рассказчиком отправлялись в дорогу, где встречали уток и коз, с которыми "общались". Но особенной была встреча с сіробілявим, упитанным, с продолговатой мордочкой и низкими, тяжелыми ступнями, барсуком: "Черными, как подсолнечные зерна, очатами, он обиженно взглянул на меня и, как мне послышалось, забурчал: "И кто на мою нору, где я уже залег на зиму, бросил эту вонючую халамиду?" - "Ветер! - застрочила борсукові сорока. - Это не они - не этот человек и не Манюня! Лысую эту халамиду на твою квартиру сбросил с акации ветер! Тупцяй, вайло, до своего логова назад и залягай, и не думай, что ты бардзо кому-то нужен!..." [1: 29].

Оригинальный диалог между персонажами животного мира является подтверждением особого знания психологии зверей, свидетельством того, что писатель является хорошим зоопсихологом и способен перевоплощаться в кого и во что угодно.

Художественное мышление писателя обращается к живой природы, в которую человек время от времени испытывает потребность всматриваться и вслушиваться. Это позволяет хотя бы на короткое время ощутить гармоничную связь между собой и окружающей средой, или острее почувствовать фальшивость и уродство тех или иных его элементов и гротескно сыграть натужливу подделку под подлинность деградированных явлений.

Такой предстает поэтика нарратива о браконьерах на уток (часть 2) и поэтика нарации о праздновании "Дня Свеклы" в колхозе "Путь к коммунизму" 1991 года (часть 4) вплоть до того, что "озверевший огонь обхватил" Малышку-лошадку "от гривы, хвоста и по подковы" и осветил все вокруг - "от бледным от испуга лисиц и до малейшего мишиняти" [1: 39]. Очевидно, что "маршал Николай Винграновский", кем себя выдает в тексте писатель, действительно имел сверхчувственном сенсорное мифологического мироощущения формата. Его суперсенсорні спромоги и далеко идущие предсказания не раз мифологически мотивированы, в том числе и саморозвоєнням в автонаративах, как в следующем фрагменте: "Сколько и где мы потом бродили, я, хоть бы и хотел, не заметил. Зсутуленого на сидении, меня оплела сонливость и я, видимо, заснул, потому что увидел себя не у себя на повозке, а в небе между облаками даленіючим вертолетом! Я стал тем самым желто-серо-зеленым вертолетом, что на камышовую Кодиму притащил солдат-охотников. Но теперь во мне-вертолете... чернели собаки - вместе с собаками я улетал в теплые края" [1: 15]. Это - образец настоящей мифопоэтики, а не просто "поэтического мышления". По такой образной логикой окружающей среды "пересутворюється": и Малыш может пить с рюмки-ведра", и перепуганные воры колхозницы "превращаются" на призраков, подобных "забриканих коз" [1: 19]. И только почувствовав в голосе незнакомца не начальника, а доброго человека - "мимовіль отдалась ему в такой экстремальной ситуации" [1: 22].

"Всевіддання" такого наратора-рассказчика, которого смоделировал М. Винграновский-за таких "персонажей", как сорока, жеребенок, барсук, рябой безотцовщина-песик Султанчик, даже объясняется в тексте повести: "Между ночью и рассветом есть такой промежуток времени, когда сонная человек, зверь или скотина западают в другие миры и себе не принадлежат. Тогда что хочешь, то с ними делай - бери их, неси или веды: они в плену неизведанных сил, которым нет ни названия, ни откуда они приходят" [1: 27]. В подобном состоянии чувствительности почувствуешь, как затанцевал "кротовый народ" [1: 32].

В художественном мире, конечно фікційному, но не фиктивном, узнаются и секретарь районного комитета партии с сонмом других достойных людей, которые "ходили" на празднике, и становится возможной риторика "народного глашатая", что провозглашает лозунги типа "Да здравствует всемирный День Свеклы!", "Слава партии и правительству!", а также обмен командами "маршала Винграновского и мичмана Дузя". Гротескно представлена в тексте "бескорыстная преданность трудовому народу" моряков, которые приехали вывозить свеклу и присматриваются, к "которой бы это барышни підлататися" [1: 42], - все это демонстрирует не только міфопоетику, но и сатирический талант Винграновского, его умение мастерски сводить в целостное произведение противоречивые и парадоксальные основы нашего бытия.

Заключительные "переговоры" Султанчика и сороки, поездка буряківниць до моря (часть 5) не превратили полифонической рассказы как условно-фікційного нарратива в фарс или карикатуру. Такая многоаспектная история, которую рассказывал М. Винграновский, требовала от писателя соответствующей повествования-нарации, что не уложилась в формат, логику правдоподобия. Для ее конструирования пригодной оказалась выдумка, условность, сновидения, достоверность и игра-притворство. Сфокусировать все это сквозь одну-единственную призму невозможно без искусного регулирования эстетической информации - то есть без гетерогенной фокалізації в композиции текста, который предлагается компетентным читателям.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Винграновский М. Избранные произведения: В 3 т. - Т. 1. - 400 с.; Т. 2 - 400 с.; Т. 3 - 352 с. - Тернопіль: Богдан, 2004.

2. Собчук Л. Наратологічна экспликация традиционного понятия "художественное мастерство" // Терміносистеми современного литературоведения: опыт, разработка и проблема. - Тернополь: Ред.-выдал. отдел ТГМУ, 2006. - С. 289-293.

3. Марко В. Как слово произнесенное... (Развитие форм изложения в современной вкраїнській прозе) // Проблема. Жанры. Мастерство. Вып. 8. - М: Сов. писатель, 1983. - С.129-145.

4. Денисюк И. Неисчерпаемость атома. - Львов: ЛНУ, 2001. - 317 с.

5. Легкий М. Формы художественного изложения в малой прозе И. Франко. - Львов: Львовское отделение Института литературы им. Т.Г. Шевченко НАН Украины, 1999. - 160 с.

6. Женетт Ж. Фигуры: В 2 томах. - Т. 2. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - 472 с.

7. Гром'Як Г. Об осмыслении "викладових форм" и о наратологію // Научные записки. Вып. 64. Ч. 1. - Кировоград: РИО КГПУ, 2006. - С. 208-218.

7. Ткачук О. Наратологічний словарь. - Тернополь, 2001. - 336 с.

8. Гирняк М. Диверсификация "авторского сознания" в интеллектуальной прозе. Домонтовича: Автореферат дис... канд. филолог. наук: 10.01.06. - К., 2006. - 20 с.

9. Салыга Т. Николай Винграновский: Литературно-критический очерк. - К.: Сов. писатель, 1989. - 167 с.

10. Западное литературоведение ХХ века. - Москва: Intrada, 2004. - 560 с.

11. Шмид В. Нарратология. - М.: Языки словянской культуры, 2003. - 312 с.