А.В. Горбань,
аспирантка (Житомирский педуниверситет)
В статье предпринята попытка типологического сопоставления драматургии Леси Украинки и новеллистики Владимира Винниченко, рассматривается экзистенциальный мотив верности или измены самому себе и двійництво, дублирование персонажей как характерные черты творческого стиля писателей.
Когда черт меняет кожу, не отпадает ли тогда также и имя его? Ведь имя есть только кожа. И сам черт, быть может, - только кожа [1: 199]. Ф. Ницше Сравнение творчества писателей может происходить в двух направлениях: как найти 1) генетических или 2) типологических связей. Первый из них, путь поиска заимствований и влияний, такой же неоднозначный, как вопрос о первенстве курицы или яйца, ведь при тотальном подходе мера оригинальности автора будет определяться всего лишь мерой незнания генетических связей. Проведение же типологических параллелей представляется более продуктивным, поскольку этот путь - не просто нахождение сходства, а создание таких рамок, такой “системы координат”, такой метамови, что дают возможность выявить определенное сходство двух сравниваемых художественных явлений. Это не приравнивание одного неизвестного к другому, давно изученного, это новый когнитивный смысл, что касается обеих составляющих сравнения. Таким образом, можно найти множество оснований для сопоставления произведений Леси Украинки и В.винниченко:
- оба - украинские писатели;
- принадлежат к одной литературной эпохи;
- связанные одним литературным направлением - неоромантизмом, к которому, как известно, Л.П. Косач причисляла и себя, и В. Винниченко.
Только три названные уровни (а их перечень можно продолжать) дают возможность говорить о типологическом сходстве соответственно в рамках национальной ментальности и особенностей украинской литературной ситуации нач. ХХ ст.; в рамках отталкивания от народнической традиции и перехода к модернизму; наконец, в рамках неоромантизма, как бы широко он не трактовался. Все это дает достаточно оснований, чтобы поставить проблему “Леся Украинка, Владимир Винниченко”, что, кстати, и сделал Г.Костюк в своей книге “Владимир Винниченко и его эпоха” (Нью-Йорк, 1980). Мы же ограничимся более узким аспектом, чем названные выше: проблемой дублирования и самотождественности героев, что прослеживается в творчестве обоих писателей.
За объект исследования и сопоставления взят драме Леси Украинки “Каменный хозяин” и рассказ В. Вин-ниченка “Терень” (хотя возможно значительно шире охват творчества обоих авторов). Предмет нашего рассмотрения - “взаємовідтінювання”, отражение, дублирование персонажей как характерная черта творческого стиля упомянутых писателей и экзистенциальный мотив верности или измены самому себе как ведущая детерминация и критерий оценки поступков героя.
В своей незавершенной статье о В. Винниченко Л.П. Косач отмечает, “как легко перемещается центр тяжести в произведениях ново-романтического образца с одних лиц на другие” [2:369], говорит о том, что за точку отсчета можно взять любого героя, потому что его роль не ограничивается тем, чтобы быть чьим-то средой, он является личностью и имеет самостоятельное значение. Так понимала писательница рассказы Винниченко, такого понимания надеялась и для своих произведений, и именно поэтому в письме к О. Кобылянской жалела, что “люди слишком поверили высокомерным словам неглубокого психолога Дон Жуана о Долорес: “Это только тень моя” [3:463]. Речь идет, конечно, об одной из лучших драм Леси Украинки “Каменный хозяин”, но цитированная реплика героя совсем не случайна в этом произведении, хотя впоследствии мы увидим, что ее мог бы сказать каждый из четырех главных героев произведения, и вся драма - это своего рода игра теней.
На первый взгляд, эти действующие лица составляют обычный любовный четырехугольник, собственно, два треугольника: Долорес и Донна Анна любят Дон Жуана, а Командор и Дон Жуан влюбленные в Донну Анну. Этот сквозной мотив любви тоже складывается в треугольник, потому что имеет три грани: между Долорес и Дон Жуаном существует духовная связь, Донну Анну и Командора сочетает брак, а любовь Дон Жуана и Донны Анны - вне закона. Однако не эта “классификация” разновидностей страсти является центром, вокруг которого вращается действие и который связывает героев. Во всяком случае, не в трактовке Лесей Украинкой этого всемирно известного сюжета.
Драма “Каменный хозяин” Леси Украинки отличается от многих других обработок вечной истории именно тем, что в ней за краеугольный камень заложен категорию свободы, которая трактуется прежде всего как отсутствие внешней детерминации и в этом плане чрезвычайно близка к Винниченкової “честности с собой”. Это свобода от всего внешнего, включая и внешние этические принципы (совет Дон Жуана Донне Анне: “Еще лучше - колючкам не потакать и не давать им на растерзание свободы” [4:563]. Собственно, эта воля и есть пребыванием “по ту сторону добра и зла”. В “Каменном властелине” за этой чертой находится Дон Жуан - в начале произведения. Он не просто не считается с общественными нормами, общественным порицанием, но ничуть не чувствует себя виновным, потому что в его системе ценностей есть лишь одно, через что нельзя переступать: внутренняя свобода (“Меня пугает только то, что может сломить волю” [4:564]. В этом плане Долорес действительно становится тенью Дон Жуана, потому что тоже выходит за грань добра и зла,
Горбань А.В. Персонаж-тень в произведениях Леси Украинки и В.винниченко: дублирование и самототожність
становится “выше от позора и чести” [4: 531]. И вполне понятно, что слова героя “Ведь вы из-за меня достигли высокого, пречистого верховья!” [4: 531] имеют в виду не монашеский сан Долорес. Это высокое, пречистое верховья” - внутренняя свобода, внутренняя детерминация поступков. Интересная мысль самой писательницы о героине: “Се тип мученицы прирожденної, что все должно погибать распята на кресте, хоть бы сама себя на тот крест прибить, когда не хватает для того катівських рук” [3: 462]. Итак, мы видим: Долорес о Дон Жуане - действительно персонаж-тень, но не только в плоскости любовного мотива, а прежде всего как подражание или, может, даже преемственность его свободы от любых “устоявшихся форм жизни” (Леся Украинка).
Однако и воля не является центром произведения (драмам Леси Украинки вообще не присуща некая однозначная центрація), это лишь один из полюсов, которому противостоит другой, обозначенный писательницей как “каменное”, - все те условности, “общественные путы”, “море лицемерия, что называется кодексу рыцарских добродетелей”. Между этими двумя крайностями находятся все герои произведения, однако их место совсем не статично, за исключением разве что Командора, который, можно сказать, был “каменным” с самого начала. Именно он является олицетворением тех “устоявшихся форм жизни”, но не олицетворением зла, скорее, наоборот. Донна Анна говорит ему:
Дон Гонзаго,
вы хотите совсем не иметь пороков,
а это уже не хорошо, - се пригнітає. Итак, драматический конфликт находится не в плоскости этической, дидактической, а на грани между свободой и зависимостью. Действие драмы, имеет направление к сплошному “окаменение”, дублируется поступками героев-двойников таким образом, что смысл произведения проходит сквозь амфіліаду зеркальных отображений, находя подтверждение в повторении.
Ю. Лотман отмечает: “Удвоение - самый простой вид вывода кодовой информации в сферу осознанно-структурной конструкции” [5:437]. Видимо, это еще и древнейший вид. Если обратиться хотя бы к таких древних форм, как сказка или песня, можно заметить, что дублирование (иногда многократное) персонажей и действия - то не простое повторение, без которого можно было бы обойтись. Это акцентирование на том единственном моменте, который является другим, измененным, на фоне абсолютно одинаковых, инвариантных. И если, скажем, дедова и бабья дочери попадают в совершенно одинаковые условия, то не из-за нехватки народной фантазии или принципиальную неизменность и однообразие мира, а для того, чтобы мы справедливо оценили разницу поступков героев. Что же касается дублирования персонажей, то здесь отражение также не повторяет, а именно оттеняет, иногда даже контрастно. Например, в “Одержимій” Леси Украинки Мессия учит любить врагов, а Мириам ненавидит его друзей. Вернувшись к “Каменного хозяина”, мы проследим, какую роль играет персонаж-тень в этом произведении.
Прежде всего заметен повтор, дублирование, выполняет функцию своего рода внутреннего опыта произведения. Кладбище - так начинается драма. В этом эпизоде с Донной Анной знакомится Дон Жуан. И когда в ходе событий мы снова видим Донну Анну на кладбище, то “вспоминаем” - и закономерно ждем появления Дон Жуана.
Подготовкой к удвоению не только ситуаций, но и героев есть эпизод маскарада. Во-первых, маски внутри пьесы, то есть тоже условности, создают впечатление реальности художественного действия драмы, усиливая ее серьезность. Во-вторых, это начало ролевой игры, игры персонажей-теней. Командор, женившись Донной Анной, этим лишает ее свободы, и постепенно она становится его тенью, перенимая его жажду власти, его преклонение перед условностями, его “камінність”. Долорес дублирует эту же ситуацию, делая противоположное: отказывается от своего права на брак с Дон Жуаном. Возвращая ему “общественные путы”, она также лишает его свободы или, во всяком случае, направляет его на этот путь. На Дон Жуана в этом случае тоже брошена тень легального жизни, полной условностей, подчиненного власти. Однако выбор все еще остается за ним.
Двійництво проявляется еще и в том, что в конце драмы Донна Анна занимает место Долорес (невесты Дон Жуана), а Дон Жуан - место Командора. Поэтому совсем не случайно повторяется смерть-окаменение Командора и Дон Жуана и одиночество монахини Долорес и дважды вдовы Донны Анны. Это закономерное следствие: исполняя чужую роль, нельзя одновременно остаться собой, прожить собственную жизнь, соразмерно своей сути. Это продолжение маскарада, где настоящие лица теряют значение.
Принимая одежда Командора, его мысли и мечты, Дон Жуан становится его двойником. Об этом очень красноречиво говорит введения в действия эпизода с зеркалом, в котором герой видит не себя, а Командора. Последние слова Дон Жуана “Где я? Меня нет... это он... каменный!” [4:569] указывают на истинную причину смерти героя: фактически это духовное самоубийство, поскольку на момент окаменения Дон Жуана, рыцаря свободы, уже нет. Он наказан не за то, что соблазнил стольких женщин, дойдя вплоть до жены командора (а выше - только королева). В драме Леси Украинки не это поставлено ему в вину, а то, что он предал самого себя, того, который говорил Донне Анне:
Для меня самое дорогое - спасти
ваш гордый, свободный дух! [4:519] . Чтобы увидеть изменение акцентов в трактовке этого образа и вообще проблематики драмы, достаточно сравнить сами названия: “Каменный хозяин” Леси Украинки и “Севильский озорник, или Каменный гость” испанского драматурга Тирсо де Молины (1583 - 1648). В произведении украинской писательницы поступки Дон Жуана - не радостен и греховное поступок, а проявление внутренней свободы.
Вы видели того, кто, идя
за искренним голосом своего сердца,
никогда б не спрашивал: “Что скажут люди?”
Смотрите - я такой. И тем сей мир
не был мне темницей никогда [4:517], - утверждает Дон Жуан. У Леси Украинки это же серьезный герой, герой драмы. И именно поэтому классический финал, где грешник попадает в ад, заменены на более роковой: герой не проваливается в геенну огненну - он
Горбань А.В. Персонаж-тень в произведениях Леси Украинки и В.винниченко: дублирование и самототожність
каменеет, не умирает, а перестает быть собой, превратившись в каменного Командора, символ общественных условностей, установленного порядка, власти и полной несвободы. Х. Ортега-и-Гассет писал: “Пожалуй, самая трагическая судьба - всегда открыта для человека возможность подменить саму себя, иначе говоря, фальсифицировать свою жизнь” [6:310]. Это проблема, которая возникла в ХХ ст., и такой экзистенциальный мотив выбора свободы или несвободы, верности или измены самому себе, а следовательно самоутверждения или саморазрушения, - один из основных в драматической творчества Леси Украинки. Вспомним хотя бы Лукаша из “Лесной песни”, который теряет себя и поэтому превращается в оборотня, то есть становится оборотнем. Так же, как и в “Каменном госте”, это не столько наказание, сколько неизбежность, не за измену Мавке, но прежде всего - через измену Лукашем самого себя. Поэтому и оборотнем он становится не сразу, а по нескольких годах привычного, устоявшегося, будничной, чужой жизни, исполнения чужой роли, а значит - потери внутренней свободы. Этот мотив - еще одна нить, связывающая творчество Леси Украинки и В. Винниченко.
Драма “Каменный хозяин” впервые была напечатана в 1912 году, рассказ В. Винниченко “Терень” увидело свет в 1913 году. Но эти произведения объединяет не только время написания, хоть ни формой, ни фабулой они не похожи. В отличие от истории Дон Жуана, сюжет рассказа “Терень” совсем не “вечный” и не мировой. Повествование ведется от первого лица, лица революционера Дениса, которому “нужно было на время скрыться” [7:167], так вот, он поехал на село “искать”. По дороге рассказчик встречает парня, глаза которого постоянно плачут. Путник оказался “одним из тех жаворонков, что с давних времен звенят над Украиной, составляя свои анонимные, простые и прекрасные песни(...)” [7:170]. Через эти песни Терень (так звали поэта) стал настоящим “зубной болью” для местной власти: “Уж чего с ним не делали: работы ему не давали, из лавки ничего не продавали, усовіщали, арестовывали, забирали в его бумаги, книги, грозились тюрьмой. Тереньові то все только повод к новой песне” [7:178]. Рассказчик, что нанялся к попу, становится свидетелем “совещания” всей сельской верхушки, на котором принимается предложение о. Савватии. И вот Терену дают место писарчука, а Одарка, племянница “позакулісового обладателя всего села” Осипа Копанки, становится неожиданно благосклонна к поэту. “Но Терень ходил себе на улицу так же, как и перед этим (...) Пели совсем не ласковых песен, а тех самых, не исключая и “Ой, чук, писарчук!” [7:188]. Развязку Винниченко оттягивает во времени на полтора года, когда рассказчик “случайно” снова встречает Тере-ня - взяточника-писаря, который яростно бьет “дядек”.
Несмотря на разницу сюжетов, в этом рассказе мы найдем много чего, знакомого нам из “Каменного хозяина”. Так же вектор действия направлен от полной свободы поэта, народного бунтаря, к отрицанию им самого себя, до самоотречения, превращение в представителя власти. Сначала Терень - простолюдний двойник рассказчика, профессионального революционера. Символическим выражением этого является их прохождения Кривым Оврагом в ожидании засады - спиной к спине, как зеркальные отражения. С незначительным изменением социального статуса Терень постепенно теряет себя, удаляясь от Дениса. Они не решаются обійнятись на прощание, и слова рассказчика “Я пошел в одну сторону, а он в другой” [7:190] уже выходят за рамки буквального значения. “Хвормений фуражку с бархатным околушком” и темные очки играют в произведении роль, которую, несмотря на разницу “штилів”, можно сравнить с одеждами Командора, которые одевает Дон Жуан. Не случайно пьяный Терень (момент истины!) “грозился порвать на куски хвормений картуз, бросался кого-то бить - Копанку, писца” [7:189]. Характерная деталь: глаза Тереня от чистой работы перестали плакать, он носит темные очки, и это прозрачная метафора “оздоровления” героя от сострадания, отгораживание его от людей. В конце произведения Терень - двойник тех “барбосов”, против которых раньше боролся, собственно, Тереня уже нет, есть писарь Терентий Софронович, гораздо хуже тех, на кого когда-то сочинял песни. Итак, герой В. Винниченко испытывает такого же преобразования, как и Дон Жуан в драме Леси Украинки.
О В. Винниченко часто говорят как о мастере контрастов. С этим можно согласиться, рассматривая, например, смысловое наполнение времен года: начало повествования - весна, конец - зима. Понятно, что это выражает противопоставление “положительное - отрицательное”, что автор не зря показал нам преобразования Тереня не через год или два, а именно через полтора, зимой, с кровью на снегу, таким образом добавив в решении “холода” (кстати, то же самое мы видим в “Лесной песне” Леси Украинки). Однако во многих случаях “контрасты” можно рассматривать и как удвоение, так двійництво - это не абсолютное повторение, а зеркальный принцип правого-левого, не столько сходство, сколько корелятивність, то есть отличие за одним важным признаком при тождественности (или неважливості, неакцентованості) других. В таком освещении концовка произведения - не просто противопоставление, а зеркальное отражение начала. При этом фоном, инвариантом является сцена избиения. Она была обещана в начале повествования, и это ожидание тянулось через все произведение, имея все меньшую вероятность осуществления. Но сцена избиения все-таки состоялась - однако за зеркальным принципом, ибо бить имели Тереня, а получилось наоборот. И это “наоборот” не было бы столь акцентированным без такого удвоения.
Творчество В. Винниченко и Леси Украинки объединяет еще и то-то “потустороннего” добра и зла, их неоднозначность, релятивність. И - случайно или закономерно - это затрагивает духовный сан, этику христианства. Отец Савватий - персонаж, который в духовном самоубийстве Тереня играет роль, подобную роли Долорес в жизни Дон Жуана. Стремясь для него добра, Долорес дала ему возможность фальсифицировать его жизни. “Человек Божий” о. Сав-ватій, пытаясь уберечь Тереня от тюрьмы, от ожесточения, дает предложение, которое без какого-либо насилия приводит к измене Теренем самого себя. И именно поэтому рассказчик в конце произведения имеет “страстное желание вернуть на Топкое, приехать к моему старесенького ласкового попа и так здушити его за горло, чтобы он уже никогда больше не мог давать коротких умных советов” [7:192].
Этот же экзистенциальный мотив самоотрицания или самоутверждения, категорию внутренней свободы, ситуацию потери человеческого “я” мы найдем и в других произведениях Винниченко, таких как “Голод”, “Талисман”, поздних драмах и романах. Не единственная в творчестве писателя и реализация замысла через систему двойников, собственно, взаємоперевтілень героев. Это своего рода ролевая игра персонажей, условность внутри художественной условности тво-
Горбань А.В. Персонаж-тень в произведениях Леси Украинки и В.винниченко: дублирование и самототожність
ру, и тем реальнее кажется несостоятельность героя выйти из этой игры. При этом, однако, вина за потерю своей свободы, своей сущности как в произведениях В. Винниченко, так и в драмах Леси Украинки полагается не столько на окружение или обстоятельства, сколько на самого героя. Собственно, это критерий его оценки, его “подлинности”. Об этом свидетельствует решение подобной ситуации в драмах “Одержимая”, “Лесная песня” Леси Украинки, в рассказах “Студент”, “Талисман” Владимира Винниченко, где духовное самосохранение, самототожність достигаются часто ценой физической смерти, и при этом неоромантична личность все же побеждает в борьбе с обстоятельствами не то что неблагоприятными, а просто-таки смертельным. И это еще и победа над собственной тенью, над возможностью фальсифицировать свою жизнь.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ницше Ф. Сочинения. В двух томах: Т. 2. - М.: РИПОЛ КЛАССИК, 1998. - 864 с.
2. Украинка Леся [Винниченко] // Винниченко В. К. Раб красоты: Рассказы, повесть, дневниковые записи. - К.: Радуга, 1993. - С. 351-371.
3. Украинка Леся. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 12: Письма (1903-1913). - К.: Наукова думка, 1978. - 694 с.
4. Украинка Леся. Произведения: В 2 т. Т. 2: Драматические произведения. - К.: Наукова думка, 1987. - 728 с.
5. Лотман Ю. Текст в тексте // Антология мировой литературно-критической мысли ХХ века. / За ред. М.Зубрицької. - Львов: Летопись, 1996. - С. 430-441.
6. Современная философия: Словарь и хрестоматия. - Ростов-на-Дону: Феликс, 1996. - 511 с.
7. Винниченко В. К. Раб красоты: Рассказы, повесть, щоденикові записи. - К.: Радуга, 1993. - 383 с.