Николай Кулиш принадлежит к тому типу писателей, о которых можно сказать художником слова он родился, потому что от рождения у Кулиша было единственное назначение - великое и непоколебимое - писать С подросткового возраста и до последних своих дней он воспринимал, понимал и анализировал мир как писатель. Он делился тем, что его радовало, восхищало, волновало, угнетало, с помощью эмоционального, яркого, остроумного слова.

Кулиш писал почти тридцать лет. Учился - и писал небольшие произведения сатирического направления Воевал - и сочинял коротенькие пьесы, имевшие успех у солдат. Работал в просветительских учреждениях - и искал себя в разных жанрах, от рассказов из жизни детей к циклу педагогических очерков и романа. А когда занимался только творческой деятельностью - писал настойчиво и самоотверженно.

Многими дорогами прошел Николай Гурович Кулиш - дорогами обучения, таврической степи и Украины, дорогами войн, самоотдачи, духовного подъема, дорогами творчества, открытия, преследований. За недолгую жизнь ему пришлось пережить едва ли не все, что только может выпасть на долю человека. И на всех дорогах, во всех жизненных испытаниях он оставался яркой личностью, которая стремится к справедливости, красоты и добра.

И даже находясь в заключении на Соловках, чувствуя дыхание смерти, он тоже садился за бумагу - и посылал письма, в которых передавал свои настроения, чувства, заботы. Творение было для него не только радостным, эмоционально насыщенным процессом, но и внутренним состоянием, постоянным открытием себя, главным смыслом жизни. Оно стало для него внутренним, образно-художественным императивом. Каждая из пьес, что дошло до нас, - явление необычное в украинской драматургии и заслуживает на то, чтобы стать объектом обширного культурологического, компаративістського, лінгвостилістичного исследования. Каждая из них требует того, чтобы ее не только внимательно читали, но и внимательно перечитывали.

Сейчас очевидно, что почти вся драматургическое наследие М Кулиша входит к национальной литературной классики, а пьесы «Народный Малахий», «Патетическая соната». «Маклена Граса» входят в европейской и мировой художественной сокровищницы

Творчество М Кулиша - это многогранное изображение быта, психологии, социально-культурных процессов, интеллектуальной динамики, мировоззренческих тенденций в Украине первых десятилетий XX в. Судьба украинского села и крестьянина, духовные искания интеллигенции, приоритеты и ценности новой генерации государственных служащих, психологическая тенденции в рабочей среде, разнообразие мировоззренческой палитры интеллектуалов, духовное состояние столичного и провинциального городов, аспекты национально-исторического развития и перспективы Украины - таким выглядит срез основных проблем Кулишевой драматургии

В характерах персонажей М Кулиша обобщены типичные «болевые точки» своего времени. Его герои умирают от голода, разделенные ходом истории на «богатых» и «бедных»: строят коммуну, вытягиваясь к свету жизни; превращаются из вчерашних бедняков на администраторов-бюрократов: озабочены национальными проблемами и вопросами, играют в любовь и выполняют в жизни ролевые партии; изменяют не только свою фамилию, но и свое национальное естество, стремясь продвижения в карьере; любят и остаются несчастными в своей любви, приспосабливаются к новым условиям и бунтуют против конформизма: ищут смысл своего и общечеловеческого существования; сходят с ума и кончают жизнь самоубийством; предают, разочаровываются и находят в себе силы противостоять трагическим перипетиям судьбы; размышляют над социально-духовной судьбой Украины и мира. Кулишу характеры определенной степени исторические, потому в них осмысленные ведущие тенденции национальной и отечественной истории.

Кулиш был живописцем характеров в украинской драматургии Работая над пьесой, он стремился нарисовать живой, колоритный, типичный, концептуальный, к нему не открыт художественный образ. Для этого художник тщательно изучал жизнь, часто путешествовал - ездил, ходил пешком Украиной, стараясь увидеть и услышать, чем живут люди, о чем думают, как говорят, чего хотят. М. Кулеш - это не только драматический писатель национального духа и национальных натур, это и соавтор (вместе с М. Волновым, В. Пидмогильным, М. Зеровым и другими) интеллектуального направления в украинской литературе, интеллектуальных характеров и концептуальных коллизий. Он опирался на драматический опыт своих предшественников в украинской литературе (М. Кропивницкого, И. Карпенко-Карого, М. Старицкого), использовал их творческие идеи, мотивы, композиционно-художественные достижения в разработке аспекта крестьянской жизни, быта, отношений. В Кулішевих произведениях отразилась поэтика характеров «из народа», специфика конфликта, основанного на столкновении двух групп персонажей - «богатых» и «бедных», использование приема лейтмотивної фольклоризації драматического повествования, введения реплик, сцен, действующих лиц комедийного сорта, что классически выведены украинской драматургии второй половины XIX века.

Драматургическая деятельность. Кулиша мотивировано сопоставляется с творчеством В. Шекспира, Ж.-Б. Мольера, И. Гете, Г. Ибсена, Б. Шоу, Б. Брехта, Т. Уильямса и других драматургов этого ряда. Кулишу характеры и коллизии так же рельефные, колоритные, разнообразные, трагедийно заостренные, как в пьесах Шекспира. Художественные реалии М. Кулиша так же обобщены в своей гротескности и пародийной эпатажности, как и комедии Мольера. Драмам и трагедиям Кулиша свойственна такая же установка на глубину интеллектуальных и философских поисков, как и произведениям Гете Кулишу пьесы отличаются такой же ориентацией на сочетание лирического и социального, символического и аллегорического, интимно-личностного и масштабно-человеческого, как и драмы Ибсена. Произведениям украинского драматурга присущ такой же тонкий, проницательный анализ психологи га форм выражения современного бытия, как и пьесам Шоу.

М. Кулиш не разделял модную в украинской литературе 20-х годов XX в. отказ от психологизма и психологизации В его творческой фигуры удачно синтезировались достижения национальной художественной эстетики и западной психологической га формотворчої культуры.

В своей «Автобиографии» Николай Кулиш подает некоторые факты своей жизни нищета батрацкой родительской семьи в Николаевской губернии, наймы с раннего детства, безумное влечение к учебе, гимназия экстерном, отсутствие денег, мобилизация на фронт, быстрая карьера в советской провинции - сначала в Олешках, а потом в Херсоне, с 1922 г. - в Одессе, вступление в партию в 1919 г. Лучшие пьесы драматурга - «Народный Малахий». «Мина Мазайло», «Маклена Граса» - были запрещены вскоре после премьеры, часть из написанного вообще не было разрешено к спектаклю, как и «Патетической сонату».

В своем творчестве Кулиш, разделяя фундаментальные художественно-мировоззренческие наставления Леся Курбаса, выходил с программной эстетической доминанты, «драматургия должна все время беспокоить, возбуждать, обострять, даже иной раз слишком обострять некоторые проблемы и никогда не приспосабливаться к мещанских вкусов зрителя», как создатель «Народного Малахия» и «Патетичної сонаты» сформулировал свое кредо в Харькове в июне 1929 г. во время выступления на театральном диспуте относительно достижений и перспектив украинского сценического искусства.

Этим пафосом беспокойство жизненными проблемами, заточки реальных, существующих конфликтов проникнуты все его пьесы, что на сегодняшний день ' дошли до нас, причем не только драмы («97», «Коммуна в степях», «Закут», «Вечный бунт», «Прощай, село»), но и комедийные произведения («Хулий Хурина» и «Мина Мазайло»). В Кулішевих комедиях драматизм концептуально-сюжетной остроты приобретает в своей художественной основе отнюдь не комического звучания.

Важнейшей чертой таланта Николая Гончара Кулиша является трагедийность мировоззрения, которое постепенно превращалось в трагикомическое, трагіфарсове, что определяет тип современной культуры вообще. Поэтому нет необходимости разделять творчество драматурга на «каноническую» и «протестантскую» Определенно «апокрифическое» окраску имеет не только «Народный Малахий», но и первая пьеса Кулиша - «97», которую почему-то до сих пор считают традиционно-психологической драмой. Автор предусмотрел «историческое значение» своего произведения, что сегодня ассоциируется с событиями не двадцатых, а тридцатых годов. И такой анахронизм вполне оправдан. В 1932-1933 гг. писатель после путешествия на юг Украины заболел от того официального социалистического геноцида, который увидел на собственные глаза

Как драматург Николай Кулиш последовательно шел к созданию драмы модерна, которая за последние сто лет получила в разных странах несколько названий - от драмы экспрессионизма к драме абсурда. Украинский художественный авангард 1920-х - начале 1930-х гг. вообще невозможно понять без пьес М. Кулиша и спектаклей Л Курбаса Даже первая пьеса драматурга время касается таких художественных явлений, которые были известны не только в «оказьоненій» литературе, но и в европейской культуре появились несколько позже. Например, в «психологически недостовірному» раннем финале «97» появляются некоторые элементы, присущие драме абсурда пятидесятых годов. Это касается, прежде всего, сцены смерти Сереги Смыка. Хотя это психологически недостоверную картину решено как смерть человека в традиционном для экспрессионизма ключи «жизнь человека», но типичные для драмы экспрессионизма моменты (умирающий видит смерть и угрожает ей, вызывая на поединок, зовет на помощь боевых товарищей) подаются сквозь мировоззрения фантастической ослепленности человека, чего не было до того в экспрессионистской драматургии. Две разрушительные силы столкнулись в пространстве пьесы «97»: революционный фанатизм и голод, порожденный ним. О том, что эти силы мертвые, свидетельствуют предварительная натуралистически-абсурдная сцена каннибализма и следующая, где Копыстка заставляет Васю читать вслух над мертвым Серегой пакет из волости за подписью секретаря комсомольской ячейки. Финал «идейно выдержанный», но читателя не покидает ощущение, что он находится в ірреальному мире мертвых, где правит абсурд внешнего бытия, который тяготеет к бюрократическим формам существования. Фантасмагорическая сцена с бумагами, разлетаются в пустой комнате, где умирает «герой революции» Сережа Смык, сводит до абсурда эти формы существования и невольно свидетельствует против самой «идеологической выдержанности» пьесы. Авангардистские мотивы в «97» обозначены пунктирно, это только поиски стилистики модерна, что было продолжено в дальнейшем творчестве драматурга.

«97», «Коммуна в степях» и «Прощай, село!» - трилогия про украинское село 1919-1930 гг. и одновременно трагический летопись гибели украинского села. Издательство в 1934 г. потребовало изменения названия «Прощай, село!»: в этом названии вполне закономерно видели символ уничтожения органической звена нашего бытия во время коллективизации, хотя автор имел в виду совсем другое. Фигура середняка в пьесе очерчивалась в элегических тонах, которые переходили в трагические, а характер дискуссии между кулаком (хозяином) и «партийной линией» обретал черты притчи. Оппозиционные персонажи не просто спорят, а рассказывают друг другу такие себе романтические «сказки». А притчи сами по себе всегда обращены в будущее, поэтому «сказки» Кулішевих кулаков сегодня воспринимаются несколько иначе, чем при жизни автора.

Особенно ощутимый органическая связь Кулішевих пьес «97» и «Коммуна в степях» с творчеством Карпенко-Карого. Его стилистика разработки народных типов и крестьянских коллизий оказалась важной для формирования ранней Кулишевой эстетики, в которой доминировали традиции реалистично обобщенной психологической драматургии.

«Сатира - без малейшего проблеска. Советская Украина - какая-то сплошная дурдом», - писал свой приговор политический цензор о комедию М. Кулиша «Хулий Хурина». Тему двух мошенников, которые выдают себя за партийных деятелей и дурят целый городок, Г. Кулиш открыл не только раньше Ильфа и Петрова, но и смелее, потому что его герои, в отличие от «детей лейтенанта Шмидта», совсем не уважают партийный уголовный кодекс. В этой пьесе абсурд советского бюрократически-партократичного жизни предстает едва ли не впервые в совершенно условных и предельно расширенных формах. Перепуганные чиновники, потеряв надежду отыскать созданную мошеннической воображением могилу героя повести И. Эренбурга, выдают вместо нее старую неизвестную могилу. Партократы в «Хулии Хурині» создают покойника, то есть мертвеца. Значение реставрированной смерти начинает подсознательно накладываться и на все формы энергичной деятельности, которой занимаются под руководством Фомы Божьего новейшие бюрократы. Самым страшным является то, что они сами уже не могут выйти из мертвого круга советской игры в официальность: «Я не спец и не хочу на спеца, - жалуется один из членов комиссии комгоспу. - Как я молол в мельнице и меня видвинуто было до вас, то, пожалуйста... сдвиньте меня обратно на предприятие...» Значение игры предоставляется не только фабульним поискам могилы на кладбище, но и позасюжетним намекам самого автора. Драматург заигрывает с самим театром: в «Хулии Хурині» обсуждается гротескная история изнасилования в ложе театра во время спектакля. Атмосферой театральной игры проникнуты всю пьесу, она насквозь гротескно-театральная, абсурд бытия в мертвом поле официальной советской действительности изображен в формах балагана.

В мелодрамах «Зона» и «Корнер» Г. Кулиш обращается к теме перерождения революционной идеи, катастрофы фанатизма. Жанр мелодрамы, традиционный для украинской литературы, в 20-е годы XX в. переживает возрождение на отечественной почве. Этот жанр своим обращением к личной жизни советской партийной человека противостоял официальной установке на нивелирование индивидуализма нового члена коллектива. Игра в бюрократический коллективизм требовала рассматривать человека безлично, поэтому мелодрама со своими смешными для современного человека и современной театральной поэтики выстрелами, убийствами из ревности, супружескими изменами в те годы была почти единственной защитницей природного, человеческого в человеке, того, что противостоит парадном официоза собраний и митингов. Мелодрамы Кулиша, как и его трагикомедии, построено на театральном эффекте универсальной игры с действительностью как первоисточнике всего, что происходит в человеческом обществе. В пьесах Кулиша подчеркиваются «железобетонные» черты памятника, переходят на людей: «Железобетон! Мы умрем, наши дети умрут, а он будет стоять... Сто страшных судов перестоились!»

Социализм как «больная мечта» становится ведущей темой выдающегося Кулішевого произведения - трагикомедии «Народный Малахий», но эта тема раскрывается гораздо глубже, достигая философских основ бытия вообще. Жанр пьесы сам автор определил как «трагедийное», но с полным правом пьесу можно считать и антиутопией. Ее необычность для украинского театра будет еще долго поражать зрителей. Это пьеса экзистенциального содержания, что возобновляется каждый раз, когда человечество путем социальных и экономических изменений старается усовершенствовать природу человека. Большую трагедию и большую утопию трудно придумать. Запрет представления этой пьесы была первым значительным шагом в политическом процессе уничтожения новейшей украинской драматургии и театра. Ничего узко-политического в пьесе нет, именно поэтому она воспринимается злободневно и через много лет. «Народный Малахий» - это трагикомедия человеческой мечты, что несет на себе клеймо той маленькой личности, которая ее репродуцирует, это трагикомедия исторического максимализма, что способен положить человеческую жизнь на алтарь выстраданной идеи. Пьеса строится как история больного шизофренией человека с типичными маниями и нечеловеческой настойчивостью в достижении фанатичной цели. Для современной мировой драматургии такое построение не является абсолютно новой, она довольно часто использовалась в литературе авангарда, в драматургии абсурда. Весь мир предстает как сплошная дурдом в восприятии больного, по нормам «здравого смысла», человека.

Перед нами утопизм мышления человека XX в. как непременная черта любого социально-политического движения. Тоталитаризм «голубого» мышления, за Кулешом, - это не произведение современной эпохи, это черта религиозного типа сознания вообще. Этот тип существует за счет социального мифотворчества любого сорта. Драматург ставит вопрос о неизменности в мире зла, существование которого не зависит от изменения социальных систем и реформ. Сумасшедшим не Малахий, а тот идеологический фанатизм, способный искусственно и вопреки ее собственному желанию реформировать человека. Именно этот фанатизм приводит к трагедиям. Трагедия фанатизма «малахіанства» заключается в том, что, стремясь к фальшивому, он несет в мир только зло: заканчивает жизнь самоубийством единственное существо, которое любила Малахия, - его дочь Любунь, идет в дом разврата «зреформована» Оля, которая поверила «голубой мечты» о своем счастье. Но сам Малахий своего сатанизма не чувствует, он представляет себя всемирным мессией.

Пьеса Кулиша словно обращенная в будущее: всегда существует возможность трагедийного там, где царит мифическое, религиозное сознание, что твердит, будто зло может быть устранено путем каких-либо реформ или революций экономических, политических, социальных. Малахий - персонаж трагикомический, он не осознает всей бездны своей ошибки, в которую его втянули господствующей сознанием эпохи.

Комедия «Мина Мазайло» отличается оригинальным сюжетом, в котором переплетено культурно-социальный и семейно-интимный аспекты, содержит галерею выразительных характеров с индивидуализированным культурным и национальным мировоззрением, насыщенная остроумными, пародийными, карикатурными, фарсовыми сценами. В произведении активно использован широкий диапазон живой и поэтому колоритной речи, рельефно отражает специфику духовных и национальных ценностей основных персонажей. Комедия характеризуется широкой палитрой интонаций и мелодических узоров - веселых, нежных, мажорных, романтических, элегических, грустных, трагікомедійних и даже фантасмагорических.

Образы Мини и Мокия, тети Моти и дяди Тараса с момента их появления в произведении сразу предстают как духовные антитезы. Образы Ули и Рине в начале пьесы описана как созвучны, они делятся своими девичьими интересами, тайнами, Рина представляет Улю не иначе, как «моя подруга». Но с развертыванием комедийной коллизии эти образы также становятся антитетичними, в них начинают доминировать различные духовно-мировоззренческие ценности. «Мина Мазайло» есть лирико-социальной комедией. Общественное явление украинизации и связанные с ним разнообразные культурно-духовные, национально-мировоззренческие тенденции, процессы М. Кулиш сочетает с глубоко разработанной интимной линией, по мотивам романтической влюбленности и нежной любви.

«Мина Мазайло» является не только фейерверком художественных типов, концептуальных столкновений, мировоззренческих поединков, отточенных сцен, остроумных диалогов, эпатаж-ных реплик, афористических высказываний, шуточных умозаключений, трагікомедійних суждений, мовленнєво-фонетической игры. «Мина Мазайло» - это и изысканная в структурно-композиционном отношении пьеса, характеризуется наличием многочисленных находок, «секретов» в плане организации и динамики комедийного действия. В произведении драматург широко применил прием игры. Идея начать игру возникает в начале пьесы - во второй сцене первого действия. Принадлежит она Рыне и связана с расстановкой сил в семье Мазайлів: Мина Мазайло, отец, желает изменить свою фамилию на российское, максималист с романтической душой Мокий, его сын, наоборот - сторонник всего украинского, Рина с матерью стремятся повлиять на Мокия и поддержать Мину. М. Кулиш показывает, что, на первый взгляд, все продумано в Рининих расчетах: национальная ориентированность мировоззрения брата, очаровательная внешность подруги, у которой «чудесные губы, прекрасный бюст», собственно (Ринине) умение влиять на людей. Она изображена в комедии как стратег и тактик коллизии с «нейтрализации» Мокия.

Пьеса «Патетическая соната» - продолжение темы «Народного Малахия» и «Мини Мазайло». Эта тема - пагубность, трагедийность идейного фанатизма любого толка. Нет в мире такой идеи, которая была бы равноценна человеческой жизни. Идея, что заставляет людей идти на эшафот - антигуманная, безотносительно к тому, является то эшафот реальный, или эшафот, где гибнет человеческая душа. Кулиш вполне сознательно, последовательно и упорно шел к трагедии. А этот жанр в советское условий мог быть воплощен только в формах такого жанрового уродца, выдуманного на потребность тоталитаризма, как «оптимистическая трагедия». Ни в «Народном Малахии», ни в «Патетической сонате» нет ничего оптимистичного. Гибнет человеческая душа, к тому же без надежды на воскресение, которого нет и не будет.

«Театр в театре» присутствует в разной степени во всех пьесах драматурга, где персонажи постоянно упоминают драму и театр. Не только условная драматургическое действие, но и всю жизнь охватывается общей системе театрализованной игры. Советская действительность 1920-1930-х pp. на самом деле строилась по принципу театральности, «игры на публику», с обязательной двойной моралью, дифференциацией официального и частной жизни, с ведущими актерами на первых ролях, с аплодисментами, с трибуной вместо сцены, с распределением на выступающих и зрителей, театральной патетикой стиля, аффектацией, устоявшимся амплуа - в общем, «театр».

Художественная сила пьес Николая Кулиша заключается в том, что они проникнуты ощущением непреодолимого трагизма человеческого бытия, осознанием глубинных дисгармоний духа, общества, мира. В центре Кулишевой драматургии находится трагедия личности на фоне социальных изломов и противоречий.

М. Кулиш продолжал и развивал интеллектуально-психологические традиции драматической творчества В. Винниченко. Проблемы городской жизни, сложной психологии различных представителей украинской интеллигенции, погружение в человеческую психику на уровне подсознательных, иррациональных начал, противостояние мировоззренческих и этических доктрин, впервые выраженные в Винниченкових драмах, предстали в пьесах Кулиша («Зона», «Народный Малахий», «Закут», «Патетическая соната», «Вечный бунт», «Ма-клена Граса») новым классическим продолжением интеллектуальной направлении в национальной художественной культуре. Как и Винниченко, Кулиш активно вводил в концептуальной формации и архитектоники своих пьес характерные черты, композиционно-структурные приемы современного драматического мышления. Особенно это ощутимо в мировоззренческих драматических произведениях - «Народному Малахієві», «Патетической сонате», «Вечном бунте».

Творчество М. Кулиша - это не только драматургия характеров, сцен, идей, это также и драматургия языка. Он придавал немалое значение языковой відшліфованості, языково-тропеїчним качествам своих пьес. Слово в его произведениях играло многими цветами и тональностями: интонациями народной говоры, остротой сюжетных ходов, колоритностью народного юмора, напряженностью умственных поисков, поэтической глубиной мировоззренческих выводов и обобщений. Слово в Кулішевій драматургии - то сжатые или предельно развернутые ремарки, то монологические, диалогические или полілогічиі реплики действующих лиц - характеризовалось меткостью, образностью, экономностью, ассоциативностью, интеллектуальностью. Особенно ярко в пьесах М. Кулиша подано народную речь, которой дышит едва ли не каждая из них. Полифония народного мышления, голоса делает произведения Кулиша панорамным летописи национального бытия. Художественный метод М. Кулиша отличался неоднородностью и синтезованістю. В нем нашли отражение качества реализма, этнографического побутовізму (прежде всего в первых редакциях первых пьес), национального вертепного действа, драматургии абсурда, натурализма, потока сознания, экспрессионизма, символизма. Несмотря на все разнокачественные составляющие его метод представлял собой целостность - органическую в своей сложности эстетическую целостность, в которой аккумулированы достижения поетик различных литературно-художественных направлений и течений.

Кулишу драмы характеризуются такой же парадоксальностью и афористичностью художественно-образного мышления, как и драматические произведения Брехта. Пьесы Кулиша содержащих показательные фрагменты поэтики художественного абсурда, иррациональности, трагікомедійності, поэтики концептуально-структурного оксюморону, которые значительно позже представляли себя в творчестве Беккета, Мрожека и других «абсурдистов». В его произведениях имеющиеся приемы «среза» разных общественных слоев, самозаглибленого психологизма, трагических кульминаций, что во второй половине XX в. разрабатывал Уильямс. Кулишева драматургия во второй половине 1920-х - начале 1930-х гг. стала мостиком между украинской литературой и западноевропейской художественной сознанием. Продолжая традиции Стендаля, Флобера, Мопассана, он оказывал значительное внимание формальной законченности художественного произведения, постоянно работал над поиском новых выразительных средств в искусстве. Отточенность структурно-композиционных компонентов драматического произведения художник сочетал со значительным психологическим нагрузкам художественного действия.

Драматург выступал против, как он говорил, «жесткой», «неугомонной» критике, усматривая в ней изрядную деконструктивную силу. Его беспокоил и недифференцированный подход к художественных явлений и событий. М. Кулиш отмечал, что «даже первые драматические попытки терпят такой... критики, таких ударов испытывают они..., что эти первые ростки, как под ударом суховию, вянут и прикипают вновь к земле».

Он держался позиции, что критика - это анализ, совершенствование и направления художественного таланта. Негативной тенденцией он считал то, что она превращается в уничтожение художника и его индивидуальности. «Строить, выращивать драматургическую культуру - это не значит бить ее. Можно ей перебить позвоночника», - афористично-образным обобщением суммировал он свои наблюдения относительно функций украинской критики в литературном движении конца 20-х pp. XX ст. М. Кулиш считал аномалией то, что критика оказывалась направленной против художественно-образного процесса, против писателей, против искусства. В статьях, речах, письмах драматурга содержатся многочисленные фрагменты литературно-критического анализа, и они отличаются глубокой эстетической культурой Кулиша в оценках художественных произведений, течений, явлений.

Кулиш был художником, который постоянно стремился новизны в творчестве - новых художественных средств, приемов, решений; неожиданных мыслей, образов, конфликтов; новой, до него еще не открытой качестве драматургического мировоззрения. Он искал - и находил новые направления развития искусства, литературы, драматургии, затем учитывались другими писателями, художниками последующих поколений.

Поиски человека в мире тоталитаризма для Кулиша обречены на гибель. Гибнет мир, погибает и человек, оставляя лишь трагикомические скавучання вместо великой мелодии. Трагедия бытия оборачивается трагикомедией существования, и в этом поиски драматурга приближаются к мировой драматургии, развивают то, что начала своим творчеством Леся Украинка, -.виводять национальную литературу на арену мирового искусства.