Простое камни - как простые слова -
отраженный листья - шелести и шумы -
оно звучит, как ракушка, что хова
еще музыку глубинной задумки.
«Рінь», 23
1
По своим литературным стилем поэтическое творчество А. Ольжича (д-ра Олега Кандыбы, 1907 - 1944) предоставляется до основного распределения по трех периодах, что из них, однако, первый - ранний - уже от самого начала публикуемых стихов хронологически сосуществует с чертами поэтической зрелости „клясичного Ольжича" и на их фоне поглядно скоро (где-то между 1930 и 1933 годом) почти полностью прекращается; а третий и последний период творчества лишь в определенной степени накреслився в некоторых (преимущественно датированных январем 1941) стихах посмертной сборника «Підзамчя» (1946) и окончательно отмежеваться от предыдущего «клясичного» уже не успел (к его стилистических свойств мы вернемся ниже). В целой стихотворной наследстве Ольжича период его зрелого клясицизму» доминирует в такой степени, что «ранний» и «поздний» периоды остаются рудиментарными и - до сих пор по крайней мере - почти незаметными для литературной критики; и действительно, немного можно назвать в мировой литературе больших и мериторично самобытных поэтов, чье творчество так мало подлежала бы действия литературной эволюции (или просто стилистическим изменениям), как именно Ольжичева. А все же эта эволюция бесспорно оказывается, и ее стоит определить.
То, что условно называем здесь в стихах Ольжича «ранним» стилем (не потому, что он, мол, поставь первым, ибо это остается недоказанным - но потому, что позже он исчезает), характеризуется отчетливыми признаками импрессионизма: легкость и рвучкість ритма, субъективный динамизм и своего рода «моментальность» образов, эмоционально деформирована сиктакса, типично «модернистские» эпитеты, метафоры и сравнения - все это поражает в некоторых стихотворениях 1930 - 1933 годов, как «Древним напитком, терпкостью Каялы...», «Есть. П.»г «Гарматчик», «Дон Хозе», «Где Ты ходишь, дево неустанная...», «Товарищ», «Викинг», «Поворот», «Ах, опушкам идти фіялковим...» (импрессионистический эпитет!), «Как сегодня: обоз, колонны...» Присуща імпресіонізмові психологизирование природы и целого окружения в поэзии «Товарищ»:
Задрожит мне лук в руках.
Как грусть моя - острая стрела.
Как тоска моя - осень лунка,
что воздух вином льется...
Вместо лишней дальнейшей аргументации приведем здесь еще полностью вплоть образцово (прежде всего целой своей дикцией) импрессионистический стихотворение, посвященное «Есть. П.» (ЛНВ 1930, ч. 1):
Поцелуешь резко и строго,
а в глазах - морозная голубизна,
а в глазах - разрывы и просторы...
Ет, не нам, товарищ, любит!
Еще зрачки тоской раскрыты
и сухие тревогой уста,
(автомат мовкнуть перегреты,
и конница скамью розгорта...)
В ухах еще п'янюче-звонко
звон копыт и скреготи земли...
..................................................
Пусть дарят: в наших поцелуях
наши хищные, жаждущие сабли.
Стихотворение в своем роде, между прочим, и композиционно - искусный. Однако никогда уже позже Ольжич не применял в психологических образах такой, так сказать, обнаженной импрессионистической «моментальности», чтобы при поцелуях вспоминать о автомат и конницу; «моментальность» в дальнейшем окончательно превращается в него на «монументальность» - и это, очевидно, составляет исключительное явление стиля, отнюдь не мировоззрения, именно в Воскресенье 30-х годов полностью неизменного.
В сборнике «Рінь» (1935) находим уже только три стихотворения выразительно импрессионистического стиля: «Визия», «Революция» и «На полях сторожкого сегодня...» (правда, первые две из них справедливо относятся к общепризнанным шедеврам Ольжичевої лирики); среди более поздних стихов - разве что «стиральные порошки» (П., 10) (употребляем в дальнейшем при цитировании таких сокращений: ЛНВ - «Литературно-Научный Вестник»; В. - «Вестник»; Г. - «Городок 1932»; НВ - «Неизвестному Воину» ( в этих двух поэмах подаем раздел); П. - «Підзамчя»). Что поэт вполне сознательно и систематически елімінував из своего стихотворного творчества стилистические черты импрессионизма-непосредственно вытекает из сопоставления двух редакций тех же стихов - первоначальной, опубликованной в ЛНВ, и окончательной - в «Рини», напр., в общеизвестном стихотворении «Пехотинец» импрессионистическое «трепещет» заменено на «летает», «до смерти» - на монументальнее «вовек», «и духовые мило смотрит» - на значительно врочистіше «и радостно духа смотрит». Еще показательнее изменения, касающиеся до такого свойственного в украинском импрессионизме образного применения голубого (голубого, синего - ср. «Синие этюды» м. Хвылевого, даже и «Синяя даль» Г. Рыльского) цвета: в поэзии «Готы» (Рінь, 14) «образ голубой» (таки действительно монструозный в устах древнего гота!) превратился в «образ дорогой»; «ветер-лазурь» остался в стихотворении «циклю «Камень» (ЛНВ 1932, ч.І), а «моя, как ветер, голубая тоска» - в лирической поэме «Люкреція», 4 (В. 1935, ч.2), однако тот стих к «Рини» вообще не вошел, а поэму Ольжич позже полностью переделал на отдельную поэзию (П. 12) - в последовательном клясичному стиле.
Само собой разумеется, что от применения голубого цвета поэт и в дальнейшем не отказывается; но как же по-другому - именно не в импрессионистической манере, а величественно - звучат более поздние случаи такого словоупотребления! - и то в одинаковой мере и в «реальном» описании («голубеет земля, окутанная прозрачной дымкой» (П. 19), и в чисто символическом изречении:
как ставить ногу небрежно на край
голубой чаши бездны (НВ.8).
Здесь уже от импрессионизма нет и следа.
2
Но прежде чем перейти к анализы Ольжичевого стиля его «зрелой», последовательно клясичної суток, должны застановитись на некоторых далеко идущих недоразумениях, вызванных тем, что в творчестве Ольжича вопрос стиля как бы перекрещивается с вопросом жанра. Это касается ко второй (и последней из зажиттєвих) книги Ольжичевих стихов - «Башни» (1940). Острая идейно-политическая направленность этой книги не только спричинилась к ее особой відомости, зглядно - популярности (в сравнении до всех других произведений поэта), но и даже в литературных кругах надолго заслонила - видимому, не без намерения и желания авторового - ли не целую остальные Ольжичевої поэтического наследия. Идеологические единомышленники поэта почти везде склонны канонизировать литературную форму «Башен» вкупе с их тематикой и ментальностью (как это обычно в подобных случаях делается), отчасти ссылаясь на позицию самого Ольжича, демонстративно отрицал возможность и целесообразность собственно эстетического подхода к своей поэзии, а сути - по примеру др. Д. Донцова - равно как и возможность объективной эстетики вообще. Но это, конечно же; никакой проблемы не составляет: сколько Ольжич отвергал объективную эстетику, отвергаем, именем эстетики, касательную концепцию Ольжича с таким же категорическим непоколебимостью, которую он всегда призывал культивировать.
Под этим углом зрения констатируем, что книга «Башни» - несмотря на целый ряд единичных артистично совершенных отрывков, содержащиеся в ней, - не составляет ни отдельного стилистического «этапа», или «периода», в истории Ольжичевої поэтического творчества, ни даже особенно высокого художественного осягу - поскольку содержит существенные литературные недостатки, которые, вообще говоря, Ольжичеві не свойственны. Стилистически и композиционно «Башни» является произведением весьма дискуссионным. Но эта дискуссионность является преимущественно не внутренняя, имманентная литературной творчества авторовій то линии его художественного развития, не «кризис стиля» (как любят говорить), но чисто внешняя - дискуссионность литературной ситуации.
Напомним прежде всего, что удельный вес отдельного сборника поэзии, то есть «книги» как таковой, к большому сожалению, воспринимается по нашей технократической и типографической суток основном с огромным преувеличением; даже литературно квалифицированные круга - не говорить о шире читацтво - часто склонны забывать, что художественное творчество писателя состоит не из количества книжек, а из качества представленных ею литературных жанров. Удельный вес «Башен» в творчестве Ольжича формально равно не трети (хоть это одна из трех существующих сборников его стихотворных произведений), но значительно меньшей величине, ибо это лишь один из нескольких десятков культивируемых поэтом лирических жанров. Книга «Башни» состоит из двух лирических поэм («Городок 1932» и «Неизвестному Солдату») с одинаковой политической тематикой, с одинаковым публицистическим окраской изложения, с тем же недостатком регулярной композиции, даже с почти одинаковым размером стихосложения: 3-сто-повой амфібрахій с евентуальними павзами в первой поэме, чередование 4-стопового амфібрахія с 3-стоповым (без павз) во второй. Это один-единственный лирический жанр, и он формально весит в совокупной творчества воображении поэта столько же, что и каждый другой лирический жанр - независимо от того, представлен тот жанр в литературном наследии воображении поэта многочисленными стихами меньшего размера (как, к примеру, медитативно или мітично-исторически направлен 5-стоповый ямб), а одной большей поэмой (как, напр., упомянутая выше «Люкреція» (В. 1935, ч. 2), а, наконец, одним-единственным короче образцу (как, напр., 5-стоповый трохей с балядною, условно говоря, тематикой в поэзии «Змей» («Рінь», 16). Ведь количество однотипных произведений не весит в искусстве ничего, и каждый жанр формально равен другому.
Поэтому «Башни» составляют одну лишь двукратную попытку составить лирическую поэму с политической тематикой; а следует помнить, что переход от чистой лирики к поэме, хотя бы и лирической, много для кого из самых одаренных лириков мировой литературы был слишком болезненным усилием, а нередко и бесполезным (как для Є.Ллужника, А. де Ренье, К. Бальмонта, а долгое время и для Х.-М. Эредия и М.Гумільова). Эстетическая несовершенство «Башен» обусловлена сути, основополагающим замыслом авторовим - совместить высокий жанр публицистической поэзии с дикцией изложения, то есть совместить стилистические линии, что не только принципиально, но и фактически несполученні. Следствием внутренней суперечности в самом задании, а также консеквентности, с которой каждый из двух стилистических линий реализовано, свойственный Ольжичеві кабаре : классический патос чередуется раз в раз с эстетически невозможными «модернізмами» общеевропейского потребления, невыносимыми в высокой поэзии, - со всеми теми децизіями, резонами, протестами, прогнозам, баррикадами, штурмами, петардами, мортирами - «вражеской кровью и гуком мортир выписывает народ протесты» (НВ. 19) - причем здесь (никогда не для одной только рифмы) как раз мортиры, которых даже в уличных боях не употребляется? Целый изложение засорено плоскими штампами т. н. газетной стилистики и именно теми «цветами красноречия», которых каждый более-менее культурный журналист старательно избегает даже в публицистической прозе: «безобразно обнаженная суть», «предательство идеи», «хрупкие цветки пансионов», «дешевый бумага», «душещипательные жесты», «ювіляти культуры», «ничтожества из ничтожеств» и т.п.; и если «цитаделя духа» (Г. 5) еще какой-то парадоксальной мере звучит благородно (ибо не все «международные європеїзми» лишены патетичної нюансы), то уже ничем не оправдываются такие дисгармоничные катахреси, как:
найвнщі-ибо башни духовности ждут
твоего безумного штурма (НВ.24).
Поэтому получается, что Ольжич, почавшії строфу достойным Горация афоризмом:
Государство не творится в будущее,
государство строится сейчас (НВ.16).
- далее непосредственно переходит к найутертішого шаблона, что стилистически портит целый раздел:
Это люди, на сталь перекуті в огне,
это люди, как каменные глыбы
- даже не замечая, что эти два трафаретные образы противоречат друг другу и никак не могут касаться одного и того же объекта сравнения (ведь камни не перековується). Окончательно искажается изложение ужасными вульгаризмами («отродье», «непослушание? так вот тебе, вот!»), жаргоном кнайпы и касарні, с бранью советского происхождения включительно («гады» - не путать с образным слововжитком, как: «не дать углуб проховзнутись телу гада» (НВ.30), и еще хуже словесным поносом, который осоруга наводить (см. НВ.17).
Эта потеря стилистической перспективы приводит так же и к незрідкого фіяска в тематике «Башен»: поэт собственным изложением унижает и обесценивает то, что сам стремится героизировать. Тяжеловато, напр., воспринимать как героический сюжет 14 главе в НВ., что начинается с умышленного нагромождение штампов и вульгаризмов:
Пришлось купувать победу всіляк,
испытать беды и напасти:
ночью на дороге от пуль прихвостней
своего коменданта положить.
Уже оставляя в стороне разговорный прозаїзм той «беды и напасти», видим, что автор игнорирует здесь золотое правило героической поэзии, хорошо известен Гомеру и Горацієві: кто не уважает противника, презирает самого себя - или же, как это превосходно выразил сам Ольжич в «Песни о врага»: «слова врагу, что твои ненависти достоин» («Пробоем», 1941, ч.б). Вопрос о том, кого автор именует прихвостнями и справедливо именует, - эстетику не обходит. Для эстетики имеет значение только то, что те, от чьего имени вещает автор, схарактеризовані ним как противники прихвостней - а это не есть характеристика вульгарно-бытовая. Употребляя в уважительной делу неуважительных слов, поэт знеповажнює тем самым и само дело - как это особенно отчетливо проявляется в дальнейшем тексте того же раздела:
Три года душили розжерілий шал,
и мститель поднес свою руку,
когда то закидавсь и их генерал
от пули на летнем брусчатки.
Итак: их забили нашего, а наши их. Все в порядке. - О'кей, - сказал бы американец, прочитав литеральний перевод стиха - именно так и у нас гангстеры между собой на улицах дерутся.
Патос национально-освободительной революции, надхнув был поэта на составление агитационной поэмы, переродился через применение газетно-агитационной фразеологии на трафаретную агитацию, убедительную для одних только политических единомышленников авторових, то есть для тех, кого агитировать уже нет большой нужды, тем временем как для читателя, что относится к «Башен» как к литературному произведению, трактованные в них трагические события снижаются местами - далеко не везде, понятное дело, - до уровня банальной перестрелки между мафией и каморрою. Потому хотя бы как искренне и восторженно поэт употреблял фразеологии, эта последняя сама за себя говорит и непременно производит в поэзии відворотне впечатление на литературно квалифицированного читателя. Фальшивая фразистість в поэзии действует так же, что и фальшивая нота в пении - совершенно независимо от личных или общественных эмоций певца; и стилистическое безобразие не может не компромітувати собой изложения какой угодно героической темы - то западноукраинских событий 30-х годов, то Пунических войн или осады Трои.
Что «Башни» несмотря на все указанные выше дефекты содержат множество искусных высказываний и афоризмов, многие високоартистичних строф, немало совершенных разделов (как, к примеру, Г.З и 5 (речь идет о отрывки, начинающиеся строками: «самое тяжелое - еще побороть...» и «их души - горение сталь...»); НВ. 5, 7, 8, 10, 18, 20, 22, 26, 28, 29, 32) - это только лишний раз свидетельствует о гігантичний художественный талант Ольжича, который нам часто придется отмечать в дальнейшем ходе этой разведки; однако за своими специфическими свойствами книга «Башни» не типичная для поэтического искусства Ольжича, даже во многом противоречит принципам того искусства.
С
Общее анализа ритма в Ольжичевій поэзии требовала бы слишком много места и профессионального комментирования. Ограничимся здесь на своеобразной мастерства Ольжичевого павзника, что через применение ритмических павз (опущенных складов) в регулярных размерах одинаково в совершенстве вызывает так акцелерацію (ускорение) ритма, как и его ретардацію (замедление). Можно предполагать определенный - хотя и не везде непосредственно заметен - связь между применением этих двух типов павзника и эмоциональным характером дикции в определенном произведении или цикле произведений. Так, в частности, в поэме «Городок 1932«, где часто употребляется повелительной интонации, отчетливо преобладает акцелерація конце строки после ретардації в первой его половине, напр.:
Кто имеет уши - пусть слуха!
Кто имеет сердце - люби!
И сама ритмическая тенденция проявляется здесь в синкопе (опущении) всех безударных слогов между двумя последними составами:
Проклятие моей плоти,
что слабее дух мой!
(Местоимения «моей» и «мой», очевидно, сохраняют здесь полный ударение) - ровно же и в синкопе безударного состава внутри строки, причем следующий отмечен совсем теряет свое ударение:
и слышат боевики.
Наоборот, в сборнике «Підзамчя» с ее преимущественно медитативной и лиро-эпической тематикой доминирует ретардація в конце строки:
Не снятся лета дитинні,
не грезятся юношеские дни.
Девушки с зеленых холмов
давно не сходят к танцу (П.13).
Другой пример - с выразительной соответствием ритма к тематике отдельной поэзии:
Ясное мерцание кина,
прах, что срывает вверх.
Ты вечная и одна. Человек,
дитя земли и пространства (П.21).
В обоих приведенных строфах - по трех строках с ретардацией в конце, одна строка с акцелерацією. Еще отчетливее комбинируются, в долгом размере (5-стоповому анапесті), строки регулярные (или же с павзою внутри) с ретардаціями конце строфы:
Голубеет земля, окутанная прозрачной дымкой.
Волны бросает в берег море тяжелое и зеленое,
на лицо и грудь человека ложится небо,
небо в белых облаках, что тихо ждет слова (П.19).
В области рифмы (а неримовані стихи случаются в него только в характере изъятий) Ольжич вводит большое новаторство, потому часто употребляет не только т.н. «усеченных» рим (типа «синих - пустыне» или же «дует - меч») и т.н. зложених (типа «соце - солнце», «все эти - разницы», «везде есть - децизій»), но и мериторично «неточных»: «крихот - приход» (НВ.6), «кровью - игрой» («Рінь», 9), «Русь - повернулся» (ЛНВ 1932, ч.З), «пути эти - на цевье» (НВ.7). Абы какому тенденции к урегулированию рифмы совсем не замечается, потому что в последней сборке находим такой уникум, как «далеких - Гектор» (П.21). В трактовке рифмы Ольжичів клясицизм отклоняется от норм киевских неоклясиків подальше.
Наоборот, в области евфонії (или «благозвучия!») звукового состава стиха, видимо, сами только киевские неоклясики (в частности М.Зеров и м. рыльский, а в современной поэзии - М.Орест) равны Ольжичеві относительно мастерства гармоничного скопления тех же гласных и тех же или сходных согласных. Чрезвычайно тяжелая для сохранения размера при произношении комбинация из 5 согласных рядом в строке: «встают, словно поросль стройная и густая» (НВ.22) - это, наверное, совсем одиночный проявление случайного недосмотра. В целом можно отметить особую предилекцію до «широких» гласных «а» и «о» и к «плавких» согласных «р» и «л», ср. относительно этого такие строки, как «прозрачную радость творческого покоя» («Рінь», 23), или же «на них ладонь зрелой руки, окрепла и застыла на морозе» (П.18). Образцовой является целая поэзия «Алябастер» (П.З), где уже сам заголовок словно подает евфонічний ляйтмотив до целого произведения, а особенно - к 3-го и 4-го строк и двух последних:
Неведомый мастер древней Эллады
резал ее, коринтянку из села,
и голову надела одбиту
навсегда сила лагоды и прелести.
.......................................................
и свет, что на голову сплива,
сквозь белый мрамор цери проступает.
За образец сообщения евфонії с алітерацією (тождественностью словесного назвуку) может править второй двустишие в поэзии «Яблоня на горе» (П.2), где аллитерация 1-й строки на согласный «с» рафинированно прерывается алітерацією на «к», что доминирует в конце 2-й строки, тем временем как рассыпанные по обеих строках согласные «т» и «в» словно сочетают целый двустишие в сложную симфонию звуков, в начале отчетливо модульовану почти безперевною серией гласных «а» и «в»:
Издали злато катят звонарі,
и ветер тихо цветы колеблет.
Ср. также и известное «при Корсуне и Конотопе» (НВ.20).
Так называемую параномасію (сопоставление слов с тождественной или фонетически схожей основой), так широко и безоговорочно применяемую, например, в О. Телиги («Письмо») и О.Стефановича («Крути»), Ольжич применяет только выдающимся случаях - наверное, потому, что ее близость к «игре слов» слишком противоречит торжественной монументальности клясичного стиля и часто граничит с плиткой чопорностью. Все же следует отметить таю изысканные строки, как «в незлічних фигурах, несчетных лицах» (В. 1935, 4.2), а еще отчетливее - «что нас в горении порвало и еще порива» (Т.4).
Мастерски оперирует Ольжич с т.н. ономатопеєю (звукописью то звуконаслідуванням), употребляя ее, однако, довольно скупо, и то преимущественно по тематике, связанной с «реальным», не символическим звучанием, напр.:
Глухо храмы упали в прах разбитых палат (П.14) -
или же на просторішому отрезке текста:
Наш упругий шаг твердая земля дорог
встречает стоном повиновения.
И промозглый ветер сильными грудью
поет на моим, чтобы меч (ЛНВ 1932, ч.2).
Выразительное и виртуозное применение «символической» ономатопеї содержится в действительно достойном высокого стиля и патоса окончании поэзии «Палеонтологическая мастерская» (Рінь, 23):
тебя рассечет лезвиями труб
невблагана экстаза атентата.
Здесь аж 7 раз повторена в последнем ряду самая просторная из гласных «а», да еще и двукратным пятом (роззівом) в словорозділах, рафинированно отображает собой психическое «зияние» ментальности, словно разрубленной «лезвиями труб» (інструментація «с-с-с» в предпоследней строке).
Еще один особенно интересный пример, что слишком убедительно доказывает вполне сознательный характер указанных выше евфонічних средств в поэзии Ольжича. В НВ.7 клянется «на флаг сине-желтый и оружие родителей». Почему не «желто-синий»? Ведь Ольжич принадлежал к политической организации, которая предпочитала именно такое размещение цветов на национальном флаге, и, хотя он, подобно многим ведущих националистов, не придавал этому вопросу принципиального значения, «флаг желто-синий» должен был быть для него естественнее (предположение, что здесь речь идет о старый флаг какой-то военной части УНР или ЗУНР, не важное, потому что в соответствующих кругах флаг везде назывался «желто-голубой», независимо от порядка цветов; следовательно, и под этим обзором «желто-синий» звучало бы естественнее), а метрической разницы здесь нет. Однако есть разница тембровая: рафинированное поэтическое ухо Ольжича отбросило серию повнонаголошених гласных «а-ы-о-и» в пользу серии «а-о-о-и» через то, что эта последняя, во-первых, лучше соответствует его указанной выше предилекції до «широких» гласных «а» и «о», во-вторых, избегает нежелательного в этом контексте внутреннего асонансу («синий - родителей») и, в-третьих, акустически усиливает ударение в слове «сине-желтый» тем, что отмечен громкий как будто опирается на следующих «вт» (півголосний плюс взрывной), а это составляет значительно более прочную акцентуаційну позицию, чем сам-друг назальный «н» в слове «желто-синий». Этакой степени заботится Ольжич о конкретное звучание своих стихов.
Правда, поэтическая фонетика (метрика, евфонія) сама с себя лишь изредка может служить определенный и однозначный критерии"! литературного стиля, будучи далеко плотнее связана с диференціяцією литературных жанров, чем стилей; ибо эти последние не везде основополагающий употребляют - в той или иной степени - практически всех имеющихся в языке фонетических средств. Однако именно относительная умеренность в применении евфонії и искусная выразительность ее там, где ее принято, неоспоримо подводит звуковую структуру Ольжичевої поэзии под ясно очерченную рубрику клясицизму.
4
Поэтическая синтакса Ольжича отчетливо клясична, однако требует узгляднення определенных особых черт. Даже в такой относительно схематической и малопридатній к художественной индивидуализации области грамматики, как порядок слов, оказывается заметное тяготение Ольжича к конструкции самых четких, самых элементарных и, условно говоря, наиболее монументальных. Это прежде всего проявляется в широком употреблении синтаксического параллелизма - все равно, он охватывает части предложения (напр.: «разве не все прекрасные мы приняли дары детства и дары любви?» - Рінь, 32), а целые предложения, напр.:
Сколько солнца льется на землю,
как вздыхает земля по сливе!
От воды отяжелела зелень,
от лучей - брунате тело.
В правой руке бодрый кремень,
В ладони медовые смоквы.
Не пожалуйста на лбу у меня,
не счастьем искрится глаз? (Рінь,7).
Две первые и две последние строки этой цитаты правят вместе за пример т.н. хіязму (обратного параллелизма), что случается в Воскресенье чуть не реже обычный параллелизм, напр.:
неугнутість нашей воли
и нашей веры гранит (Г.4).
Образец рідшого и особенно изысканного тричленового хіязму:
чтобы пленили море корабли
и легионы сушу пленили (П.12).
Среди других случаев инверсии (обратного порядка слов) стоит отметить относительно жидкую в украинском литературном языке конструкцию, когда сочетание двух родовых падежей, из них второй зависит от первого, а первый - от именительного или какого-то другого падежа, расположены по схеме Р1-Р2-Н, напр. - с почти уникальным в поэзии Ольжича (ибо основополагающий не сообразным с поэтическим синтаксою клясицизму) острым віршевим переносом («enyambement»), то есть с фразой, разорванным концом строки:
прозрачные озера науки, вина,
поэзии пенные каскады (НВ 8).
Конечно же, этот тип инверсии звучит менее остро, если глагол стоит между родовыми и нарицательным, напр.:
И тысяч сердец раздается хвалоспів (В.1935, ч.2).
Интересным является непосредственное (несмотря точку после «хвалоспів»!) продолжение этого самого места с почти небывалой в украинской синтаксі инверсией относительного местоимения «что»:
Тех, кто пили ясные, пенистые вина,
что, оборвавшись, падали, как зверь,
и, израненные, хрустально-синих гор,
что постигали ледяные вершины.
Не подлежит сомнению, что по нормальным прозаическим порядком слов два последних строки звучали бы так: «и (тех) что, израненные, постигшие ледяные вершины кристально-синих гор».
Однако такой мере необычная инверсия составляет и в Ольжича единичное исключение.
Еще отчетливее проявляется «монументальный» клясицизм Ольжича в его, условно говоря, номінаціонізмі - в предилекції к сугубо називних (одночленових) конструкций, их найрадше применяется в нужной комбинации, причем самый простой из трех членов стоит или в начале (напр.: «Короткое слово, дикое и тугое, звериные крестец, троєкутні грудь...» - П.22), или же в конце, напр.: «Вот брат один. Чудище иконам. Рыжие волосы и медвежий стан» («Студенческий Вестник», 1931, чЯ - 10. «Вот» правит здесь, конечно же, за саму только указательную частицу).
Конечно же, тот самый «номінаціонізм» часто выступает и в форме отрицания (напр.: «Нет! Не беленые стены глазу и уютный двор» - П.19), и в екслямативній функции, с евентуальним пересуненням глагольных словосочетаний в относительные предложения, напр.:
В мряко неповторимой суток,
дымы из-под крыш, стелющиеся так низко,
женщины ткут при огнищах себе,
мужчины в дождях на пастбищах... (П.12)
Наконец, такие именительные конструкции могут сочетаться с напівдопоміжним глаголом, которое на самом деле не выполняет функцию сказуемого, только дополнительной модальной частицы, напр.:
Мерещится путь под горячим пополуднім солнцем,
топот утомленных ног в клубовинні чорвоного пыли,
многолюдные торжища, дворцы, лачуги и храмы,
отяжілі жрецы, воины, и толпа, и камни (П.20).
В эпической поэзии этот «номінаціонізм» мог бы править по стилистическое средство описания (как у Гесиода), в експресіонізмі - за эмоциональный средство перечня (как у Вота Уитмена или Валериана Полищука). Но в Воскресенье это, очевидно, не перечень, а пожалуй, и не описание. Поэтическая дикция Ольжича - не описательное, а именно номинационная (називна):
Не борту полные золотого меда,
не черные шкуры бархатных кун,
не чешское серебро - сиянием впереди
огненна слава идет Войовнику (П.15).
Вполне очевидная вещь, что это не дескрипція, а эстетически возвышенная номинация каждого предмета в частности как своего рода эстетической самовартости. Принципиальное преимущество називної конструкции над дієслівною последовательно ведет к синтаксиси одного афористического и эллиптической - к відрубних предложений и энергичных сокращений и пропусков, отчасти даже к некоторой «атомизации» предложения:
Забиты. Числить? Еле (Рінь,25)
А ступишь вправо - пропасть и провал,
и снова всплеск. И в клекотінні виру -
только твой шал щитом против нашествий.
Твоя отвага же, когда ты пожелал. Вера (В.1937).
Дух - лед и - стихия огненная.
Пестование тела и сжигания тела (В.1935, ч.12).
Характеристично, что, даже сохраняя синтаксическую строение предложения, Ольжич нередко пытается вызвать ілюзійне впечатление его «розірваности» - за чисто внешнее (в конце концов, вполне произвольное) употребления своего любимого знака препинания - точки:
День - прямоугольник матового стекла,
большая грудка брошенного снега.
На ясность мыслей. На величие лба.
На стол просторный и раскрытую книгу (Рінь, 23).
В связи со всем этим не чудо, что в Ольжича иногда встречаются строки, синтаксически загадочные и такие, что вызывают мысль о возможности печатной ошибки, напр.:
Дни возводятся и падают за кон,
и тихое плесо синьки и цинобри (П.18)
- тут либо запятая после «кин» ни к чему, или же - и это выдается из многих причин правдоподобнее - вместо «и тихое» следует читать «в тихую» (целый стих опубликован посмертно). Однако встречается и нарочитая двусмысленность:
Товарищ милый мой, брат,
смотри в глаза рабам.
Как будете так воевать,
Страны не видать вам (Г.З).
К кому это обращение - «будете»? По всем идейным смыслом поэмы - как будто до тех «рабов», однако ни словесного текста как такового, ни с его пунктуации это не следует (по всему свидетельством др. Марка Антоновича, хорошо знавший наизусть вычеркнуты цензурой в издании 1940 года части «Башен», первоначальная пунктуация была именно такая, как здесь приведено).
Принято думать, что в синтаксі клясицизму преимущество глагольной конструкции присуща целом этому стилю, который через то, мол, тяготеет к периодической синтакси. Однако даже в клясицизмі новейшей Европы дієслівній дикции и, сказать бы, «орнаментальной» стилистике французских клясиків 17 - 18 веков, пушкинской плеяды, большинства украинских неоклясиків - отчетливо противостоит називна дикция и «монументальная» стилистика французских парнасистів, Стефана Георге и Поля Валери (насколько эти двое символистов стилистически приближаются к клясицизму), российских акмеисты и П.Филиповича, которая в конечном счете так же происходит от Данта, как глагольная орнаменальність - от Петрарки.
Називна дикция Ольжича, плотно связана и узгіднена с его супермонументальним клясицизмом, отражается на его поэтической синтаксі в характере постоянного стремления предельной концентрации и абревіятури - консеквентного отвержение всякой свойственной прозаическому викладові «соединительной ткани». За характеристический для Ольжичевої синтакси средство этого основополагающего ляконізму правит замена личным местоимением такого существительного, которого впереди не назван и который раскрывается лишь в дальнейшем изложении или же вообще через контекст:
Ты вечная и одна. Человек,
дитя земли и пространства (П.21).
(Еще один образец Ольжичевої своеобразной пунктуации).
Из кедровых квадров, тесно при себе
она стоит, просторная и широкая,
эта хата с крыльцом... (В.1935, ч.З).
Она их родит, тяжело беременная
камнями облаков водами и летними.
Вот корчатся - не удержит она -
вздрагивают, как небо над ними (П.22)
- тут только в следующей строфе «она» наконец названа: «и залегают землю бок о бок...»
Оно дождем приходит золотым
тебе на сердце... (П.11)
- так же и тут «оно» названо лишь в следующей строфе:
И враз не станет. Пыль дорог
встает до солнца, и чернеет лик твой...
Чтобы желтели женские лица,
чтобы важчали их уборы (П.13)
- родственная с тем же синтаксическим явлением т.н. «конструкция по смыслу» (kata synesin), потому что здесь местоимение «их» формально как будто касается «женских лиц», но фактически - до отсутствующих в тексте «женщин».
Ради максимальной концентрации высказывания Ольжич иногда вводит в русском языке конструкции неслыханные и словно «античные» - именно по признаку крайней стислости:
Ночью на дороге от пуль прихвостней
Своего коменданта положить (НВ.14)
- ведь здесь глагол «положить» как будто приобретает совершенно несвойственного ему значения «потерять», через мериторичну эллипса: «положить (наземь, потеряв) от пуль».
До этих разновидностей синтаксического ляконізму принадлежит и емфатичний употребление повелительного наклонения от «быть» в характере повнозначного, а не вспомогательного глагола («Любуйтесь! Берите! И - будьте, будьте!... - Рінь, 33), и, наоборот, полный пропуск вспомогательного глагола при творительном предикативному и относительном предложении («Никому никогда не стереть, что серебром ясной сурьмы» Г.4), и силепса (syileipsis) предлога после сравнительной частицы «как» («И ветровое дыхание на серебре ясных облаков, Как сирінксі, заиграло» - В. 1935, ч.ІО), и целый ряд других типов силепси, что в некоторых случаях отчетливо напоминают своим маркантним ляконізмом латинскую литературную синтакса, как, напр.:
Зумієм мы для чести конзуляту
И плоть от плоти выдать на казнь,
И достойную смерть для собственной найти (В.1935, ч.2).
В связи с этим, пожалуй, лучше считать и жидкую в Ольжича «перифразу», как, в частности, «кривая казацких вартівниця прав» (ГТ.16) - скорее по касательной эллипса существительного («сабля»), а не за метафорическое словосочетание «кривая вартівниця»; в соответствии с этим следовало бы в тексте поставить запятую после «кривая».
Однако этим мы уже переходим к области поэтической образности.
5
Клясицизм - и именно монументальный клясицизм - Ольжичів характеризуется прежде всего поэтически возвышенным применением лексики позаобразної - слов, употребленных в прямом и непосредственном значении и естетизованих не через семантическую (смысловую) смену, а через высокую и словно онтологическую тональность дикции: какие-то «черные стрелы» (ЛНВ 1932, ч.І), или «желтые стены крепостей по взгорьям» (П. 14), или же стены, что осядут «озерами желтой глины» (НВ. 25), - не содержат никакой метафоричности, и черное или желтое является здесь реальным цветом реальных вещей; однако вещи представлены здесь вроде в их вневременной сущности, к которой вроде бы и барва-то принадлежит. Это, в основе, не что иное, как генералізаційна (обобщающая) функция т.н. «эпического эпитета», который, однако, еще не превратился в постоянный эпитет, а через это и содержит изысканную неуверенность высказывания, что остается где-то на грани между непосредственным и образным значением:
Земля широка. Мудрый в небе Бог.
И сердце человеческое - мужественное и большое (П.11).
Этим «эпическим» эпитетом Ольжич обладает, пожалуй, искуснее любого в целом украинском писательстве. Вспомним хотя бы неподражаемый в своей краткой выразительности «образ» латинской древности в поэме «Люкреція» (В. 1935, ч.20): «красный камень и песок Ардеї» - как будто ничего особенного и не сказано, но какая же самодостаточная законченность эпического высказывания! Или же в динамической «Визы» военного вимарщу:
Широкогрудых лошадей
из конюшни ведут бегом (Рінь, 36).
Конечно же, случаются в Ольжича и сугубо образные эпитеты (напр., «архангельская срібноголоса труба» - НВ. 22), и чистые метафоры «клясичного» типа (напр., «камни облаков» - П. 22); однако индивидуальный шарм и артизм Ольжичевої поэзии заключается не в этом и не в том вовсе, что это, мол, «слова, что простые и строгие» (Г. 4), но в той субтильной тракции общеупотребительных слов, которая через найконсеквентніший отбор лексем и синтагм предоставляет им рафинированного привкуса семантической новизны, формально почти ничего или ничего не изменяя в их непосредственном значении. В этом и заключается то искусство «клясичної простоты», которое всегда оценивалось как артистическая вершина всякого клясицизму.
Согласно этого ли не целая образность Ольжичева построена на постоянном дежурстве и взаємодіянні прямых И переносных значений, так что силой психологической интерференции раз предстает своего рода квазиобразність, когда позаобразні - лишь фразеологически менее привычные - слова воспринимаются как образные, напр.:
В широкой раме, простой и новой,
тяжелой, как потолки, окна и порталы,
она лежит на радостной траве... (П.6).
И дух бодрый, острый и пьянящий
расколотого долотом камни (Рінь, 40).
Как станешь ты усмотреть сквозь ветви
густую, глубокую и мягкую голубизну (П. 2).
Еще чаще, однако, прямые и переносные выражения комбинируются в такой изощренный способ, что образность этих последних словно спонтанно вырастает из своего фразеологічного окружения и воспринимается как непосредственный смысл:
Солнце тяжело спадає. еды мимо густой виноградник,
над колодцами звонит вода и смех розілляті (П. 19).
Синее небо и синяя река.
И удары по ней - хрустальные (Рінь, 9).
Гроза спивала влажность грозовое,
Развитые кучерявились щелочи (П. 15).
С черешневими лицами дочь,
Южное смагле нетілесне тело (В. 1935, ч.З).
Метафора раз связывается с предыдущим прямым определением или через негацію (напр.: «реки текут не водой, камнями сухим и черным» - П. 13), или же через лексический повтор («Раскройте зрачка, раскройте сердца» - НВ 32), или, наконец, - и это для Ольжичевого клясицизму самое естественное - через предварительную називну интродукцию, что с нее будто образ выплывает, с присущей «клясичній простоте» чисто Ілюзійною рациональностью:
В неба серость, свинец воды,
в густых туманах отяжелевшие ветви.
Страшная беременность, что несет плоды,
которые аж правнукам узреть (Рінь, 28).
Поэтика клясицизму требует - противоположно к модерному, импрессионизмом и символизмом затопленного, эстетического восприятия - метафор темперованих, а сравнений, наоборот, акцентированных, чтобы отвлечь внимание читателя от поглядного «рационализма» (то есть прозаїзму) самого процесса сравнивания и его лексически-грамматического средства. Вполне соответственно этому, Ольжичева образность значительно смелее в сравнениях, чем в метафорах и других тропах; достаточно вспомнить такие маркантні - даже в некоторой степени гиперболические - развернутые сравнения, как, напр.:
И даже любовь твоя будет тверда,
Как бронза, рубин и эмали (НВ. 10).
И безотзывные стремления твои,
Как солнце в холодной вышине (П. 18).
Зато им черное лоно отдала
Эпоха жестокая, как волчица (Рінь, 27).
Однако и сравнение тоже нередко идет в Воскресенье после высказываний непосредственных, «підготовують» его и психологически интерферируют с ним, напр.:
И видели детские глаза твои,
широкие и похожие на рану... (НВ. 4)
- образ сам из себя практически экспрессионистическое (что в Ольжича случается лишь совсем редко), однако в определенной степени «сгармонизированно» с предварительным непосредственными выражениями.
Не чурается Ольжич и традиционных типов сравнения, как скопление их в рамках той же строфы, напр.:
А под утро ветер стонет мевою,
острая скала стонет, как струна.
Припада голубкой розовой
принцесса зымна к окну (Рінь, 16)
- или ровно же и построение целого стихотворения на развертке одного-единственного сравнения, тем самым несколько приближается к аллегории (за образцы могут править разделы 8 и 18 поэмы «Неизвестному Воину»).
Семантика клясицизму требует от поэта постоянной, а не устойчивого равновесия между Сціллею шаблона и Харибдой экстраваганции; и будучи Ольжич отчасти склонным к публицистической тематики, тем самым наиболее подлежал опасности трафарета и штампа. Нельзя сказать, чтобы ему везде везло обойти эту опасность. Правда, такая уже втертая риторика образов, как вот, к примеру: «Ибо лаврами дела, а не слова, венчает большая пора» или же: «Приказ был обжигающе-огненний, и льдом дышит суть» (Т.1) - встречается почти исключительно в «Башнях», равно как и злоупотребление прозаично-разговорными оборотами, всуненими в стихотворение исключительно ради заполнения рифмы или ритмической лякуни (наймаркантнішим отрицательным образцом относительно этого будет, видимо: «В человеке, запомни, лежит невідгадана сила» - НВ. 9). Однако, кроме риторического трафарета, существует еще и риторическая бомбастика - и когда найнезграбніші ее образцы опять-таки содержатся в «Башнях» («И вот ты фехтуєш рапірами шаров» - НВ. 31), то и в «Рини» имеем образцовую семантическую конфузію в стихотворении «Ганнибал в Италии», где «кровь горячая на песке пустыни... прорвалась, словно струи веселые» (Рінь, 42) - ведь здесь, значит, кровь, что течет из раны и уже сама по себе составляет струи крови, сравнивается с какими-то другими «веселыми» струями. Прекрасный стих «Прошли пурпурные финикийские дни» (Рінь, 28) является основательно подпорченный мериторичною катахресою:
И снова так понемногу
Згризає время строго-молчаливые
Граниты легендарной эпохи
- между тем и время, что згризає камни, и «легендарная эпоха» уже и сами по себе звучат как найутертіше; а на стоїцизмі гранитов, что их время згризає (да еще и понемногу), - лучше не застановлятимемось.
Однако в «Подзамче» подобных стилистических ляпсусов уже не находим вовсе; и еще одна опасная вещь тоже исчезает в «Подзамче» вполне - злоупотребление т. н. постоянного эпитета. «Белое тело» в стихотворении «Мучения св. Екатерины» (П.5) - это лишь единичное исключение, явно вызванный стилізаціиними мотивам; а вот эпитет «золотой» употреблено в «Замком» только один раз, и к тому же отнюдь не трафаретно («и слова на устах толпятся, словно злотні пчелы» - П.19) - между тем как впереди «злотними» были для Ольжича все вещи, которые существуют и не существуют, и еще некоторые. Но «Підзамчя» содержит вне окончательным усовершенствованием Ольжичевої стилистики еще некоторые особые явления стиля, которые заслуживают отдельного внимания.
6
Как уже было вскользь отмечено в разделе 1 настоящей разведки, от «Підзамчя» (что в нем почти все стихи датированы 1941 годом) начинается «третий период» в лирической творчества Ольжича, который, однако, действительно «выкристаллизоваться» или отмежеваться от «клясичного» периода просто не успел. Действительно, почти половина опубликованных в «Подзамче» стихов заметно отличается от предыдущей лирики Ольжича - не так стилистически, как композиционно; чисто стилистических различий против всего стихотворного, что было напечатано по «Рини» (но за само собой разумеющимся исключением «Башен»), - не заметно, но вполне отчетливо воспринимается отсутствие установки на монументальность, отсутствие «героической доминанты», меньшая торжественность дикции и большая легкость изложения. Такие есть в «Подзамче» стихи «Мучения св. Екатерины», «Шякунтала», «Яблоня на горе», «Фарфор», «Дилижанс», «Порошка», а также - хотя в менее выраженной степени - «Сонная Венус» и «Голляндський образ». Во всех них чувствуется, так сказать, «гравюрне» трактовка определенного мініятюрного сюжета, порой совершенно свободное всякой внятной композиции - вот как, в частности, в поэзии «Фарфор», что неожиданно заканчивается импрессионистическим введением (ассоциацией) совершенно новой и неизвестной читателю действенной лица:
И из рук равнодушных цветок
я бросаю в глубину,
из Нормандии згадавшії
молодого старшину.
В мрачном Дюнкерке
он садится к столу
и мережаный платок
Из рукава перевода (П.8)
В других случаях четкое окончание-таки есть, и то с присущим Ольжпчеві психологическим обострением в финале; так, напр., в поэзии «Голляндський образ», где детали более-менее сюжетно-настроенческого характера как будто оправдываются заключительным подъемом декції:
Он приедет в плаще из кожи,
с лицом, пошматаним огнем,
привезет корни и вин без меры
и большое сердце каменное (П.7).
Но самую интересную группу составляют те стихотворения, где свойственную эмоциональную доминанту - или же «пуенту» (pointe) - в конце заступает совсем другой тип финала, для Ольжича несколько неожиданный, а именно: после описания определенного об'єктивізованого представление поддается какой-то мере сомнения реальность оратора (то есть того субъекта представления), словно растворяя то его волю, то его усмотрению, то целую его личность в эмоциональных обертонах того об'єктивізованого впечатление. Так, напр., в поэзии «Дилижанс»:
И таким образом полные - слышишь ты -
вдруг грудь, горло и веки,
что готов взять и уйти,
и никогда не вернуть, навеки (П.9).
Аналогично и в конце стихотворения «стиральные порошки»:
Пойдем так. А я бы теперь
шел куда бы там не было.
.........................................
Ой там, за скиртам, мимо ивы,
я знаю простой путь в деревню (П.10).
И уже с совсем виртуозным закруглением финала - однако стилистически гораздо ближе к Ольжичевого «монументального» клясицизму - в стихотворении «Сонная Венус» (стоит отметить здесь вполне намеренной и эстетически оправданную архаїзацію этого имени собственного (вместо нормального «Венера»):
И бесчувственное тело золотое
такой неодолимая прячет холод,
и чувства, что в тебе растет,
не будешь способен ли ты назвать никогда (П.6).
Но самое радикальное предприняты этого средства в поэзии «Яблоня на горе», где касательный мотив служит обрамлении целого произведения:
Над обрывом, за садом, на горе
Расцвела яблоня. Иди, тебя нет.
Издали злато катят звонарі
И ветер тихо цветы колеблет.
Тебя нет. На траве прибитій
Не будет видно следа ни на миг,
Как станешь ты усмотреть сквозь ветви
Густую, глубокую и мягкую голубизну (П.2).
Однако текстуальные материалы к этому, так сказать, «эмбрионального» позднего стиля Ольжичевого является в такой мере количественно ограничены, что нечего надеяться интерпретировать его из него самого - в характере самодостаточной и закономерной художественной системы, - как мы это мере сил совершили с Ольжичевим «монументальным классицизмом»: на это просто не хватает текстов (по той же самой причине мы не узгляднювали здесь сатирических, юмористических или пародийных стихов Ольжпча).
А анализа идейно-психологических предпосылок Ольжнчевої поэтического творчества! как факторов позамистецьких не входила в задачи этой разведки, как ровно же не касались до того задача ни литературные источники - или подражания - Ольжичевої поэзии. Это все очень интересные вопросы, которые, однако, нуждаются не только отдельного разработку, но и основополагающий другой методы исследования.
Владимир ДЕРЖАВИН