Михаил Орест
Духовости новой факел. М.Орест
1
Еще совсем недавно один из самых авторитетных литературных критиков наших
охарактеризовал поэтическое искусство М. Ореста в такой своеобразный способ:
«Мировоззрение Ореста вообще чисто духовный, так сказать, аформальний. Его стихи
могли бы быть аморфные, но так же хорошо укладываются в форму, что существует как
данность, - и, может, еще выиграют от этого, потому что суть соблюдения формальных
предписаний в них - в легких смещениях от обычного - то синтаксических, то
семантических» (МУР, сборник 1, с. 70).
Что такой есть суть всякого более-менее умелого и артистического соблюдения
формальных предписаний - почти само по себе понятно. Однако приведенная радикально
несправедливая и, собственно говоря, оскорбительное для артизму Орестового оценка означает
сути, якобы аморфная творчество Орестова в принципе так же индифферентно
относится к художественной сущности поэзии - в ее эстетической формы - что и сам
автор приведенной оценки; ведь за этим последним «форма, что существует как данность»
(то есть не выдуманная поэтом специально ad hoc), составляет то корни зла, что
его обязательно надо «раздавить» на славу украинской «национальной органічности».
Поэзия М. Ореста правит за исключение, потому что она, мол, такая аморфная, такая
лишена артистической чіткости, структуры, соблюдение формальных предписаний
ей не вредит - она, «может», еще как-то выиграет от этого.
А мы считаем корни зла в украинской литературной критике эту тем
укрытую, порой явную антипатию к артистической формы, это сектантское предубеждение
против поэтического стиля, против искусства слова, против идеи и факта віртуозности,
наконец - откровенно формулируя то, чего те иконоборцы предпочитают не формулировать, -
против красоты произведения. Если один из них удостаивает поэта индивидуальной индульгенцией
(мол, один случай не повредит), то второй, использовав поэзию Оресту, с
свойственным нашей литературной критике тактом, как трамплин для дискредитации
авторов - Николая Зерова и Евгения Плужника, - переходит к недвусмысленных
оговорок относительно чрезмерной, как на него, мастерства выражения:
«Именно стиль составляет ценнейшую примету стихов М. Ореста, яркую и,
как это не странно, самый опасный; допроваджений к значительной витончености, при
несколько подчеркнутой каліграфічности поэтического «почерка» поэта, оставляет он лишь
шаг к... стилизации» (Краковские Вести, 1944, ч. 117 (1150).
Нет, здесь ничего удивительного нет, и автор приведенных строк зря выставляет свой
труїзм за парадокс какой-то: не вызывает никакого сомнения, что и малейшая
рафинированность в искусстве противоречит тому казенному оптимизму, тенденционном
политиканству и истеричному крикульству, что доминируют в нашей современной поэзии
по милости и милости литературной критики; и с этой точки зрения настоящая поэзия
представляет опасность для т. н. поэтического мировоззрения високоідеологічних
цензоров.
Однако оставим их мировоззрению критерии: они уж слишком очевидно содержатся
вне всякой эстетики. Что же до собственно литературных основ того темного
антиформалізму, то он коренится в странном и ложном представлении, будто в процессе
поэтического творчества происходит какая-то реальная борьба между формой и содержанием
произведения, и, наколи не достигнет того состояния, при котором форма послушно покоряется
каждому порухові мысли и чувств», то она «деформирует их своими железными
законами» (МУР, И, с 70-71).
Это - представление поэта-новичка, который чувствует себя обязанным наружно
механически подбирать рифмы и стопы и совершать всякие другие внутренне чужды ему языковые
выкрутасы - не знать почему и ради чего - просто потому, что это уже
заведено. Литературная критика, вместо показать ему, что именно те вроде
внешние украшения составляют художественную сущность поэзии, а за ними никакой смысл
художественной стоимости не содержит,- культивирует высокомерное дерзость против
артизму слова, произнося, якобы «всякое новое познание требует нового выражения
и находит себе естественную язык, что непременно присуще ему» (Die Fahre, 2, 122).- «Естественная» речь есть разве что у обезьян; а
человек усваивает язык - в том числе и поэтическую. Совершенство усвоения и -
в наивысшей стадии творчества -
дальнейшего разработка усвоенной
системы поэтического языка называется поэтической формой; а так называемое «освобождение содержания
от пут формы, то «свобода от формы» (МУР, И, 71), это когда автор выражает
симпатичные для критика мнения прозаично, то есть языке с артистической точки зрения
несовершенной или ничтожной. Когда же, наоборот, несимпатичные для критика мнения
высказываются языке повновартісною, то это, мол, «форма» виновата, она что-то
себе «деформирует». Потому что действительно, художественная форма исключает тот смысл, которого
публицистическая критика стремится, - исключает агитку, примитив и гістерію. Так
публицистическая критика по обоим берегам Збруча одинаково негативно относилась и
относится к высокого и величественного стиля в поэзии, а в частности к той
литературной школы, которая программно стремится высокого и большого стиля, видя
свою задачу в его творении, а не в том, чтобы «поставить его на службу
своем политическом гонові» (МУР, И, 57).
Ту литературную школу основали в украинском писательстве киевские
неоклясики. Публицистическая критика и политиканская публицистика по обоим берегам
Збруча была и есть вынуждена в какой-то мере признавать эпохальные художественные достижения
неоклясиків - в той мере, в какой она сама считала или считает нужным прятать
свои политические тенденции во подобию «литературной критики. Практически это
означает, что неоклясицизм трактуют как формальный «выучка», который следует как можно
скорее технически усвоить и «світоглядово» преодолеть. Пишите, пожалуйста, какой
угодно форме, хотите - сонетом, хотите - гексаметром, чтобы по содержанию это была
и сама агитка, и самая примитивная мелодрама!...
Вне элементарным техническим выучкой, неоклясицизм, по мнению публицистической
критики, не существовал - не существовал «как некая завершенная, кристаллизованная в себе
течение» (МУР, И, 57); вполне понятно, ибо он никогда и не был публицистикой и
политиканством в направлении укапізму и другой компромісової рухляди никогда не
интересовался. Впервые в истории украинского писательства сознательно создав поэзию
высокого стиля... неоклясики спасли перед мировой историей, перед совестью
чистого разума достоинство украинского слова, тяжело скомпрометированного
обскурантським волюнтаризмом на Западе, еще труднее - пристосовницькою
«пролетарской литературой» на Востоке. И для публицистической критики это не
весит - весит, что в неоклясиків не было ни напівсовітських «лозунгов», ни
шовинистических кликов.
Не было демагогических лозунгов, ибо не было и не могло быть демагогии - той
исконной язвы нашего писательства. Творчество неоклясиків - единственное, на что
покликатись можем в области чистой поэзии. Но идея чистого искусства для
утнлітарно-публицистической критики неприемлема, потому утилитарист чистого
искусства вообще не воспринимает.
Отсюда - искусственное разложение эстетической единства
неоклассицизма на его
якобы составляющие элементы и попытки
обесценить каждый из элементов в отдельности:
«Рационализм - философская база неоклясицизму - не будет идеологией нового
словесности, и формальное обучение не может стать самоцелью, а национальная стихия
не уложится в рамки чужих форм, гибкие они не были» (МУР, И, 69).
О формальном выучку, не справедливо отождествлен здесь с усвоением высокого
стиля, уже сказано; но что подумать о культурный уровень украинского
литературы, которое, мол, и на сегодня - полвека по И. Франко - воспринимает
сонет или гексаметр как чужие формы? Со стороны литературной критики это или преднамеренная
ориентация на темные пережитки підсовітської ментальности, или же вопиющая
лицеприятие, - ведь неправдоподобно, чтобы критик действительно считал все
поэтические формы национально чужие, за исключением тех, что применяемые в «Кобзаре».
Теперь о рационализм как «философскую базу неоклясицизму». Всякая поэзия
составляет артистический выражение эмоций - иначе-потому что это не поэзия, а проза (или же,
за неимением артизму, не поэзия, а гістерія). Эмоции предоставляются к высказыванию различными
методами, между прочим - эпической и патетической. К рационализму это никакого отношения
не имеет - рациональное выражение это проза. Забрасывать неоклясикам рационализм - это
значит забрасывать им прозаичность изложения, то есть нехватка поэзии. Однако
публицистическая критика не это имеет целью, а нечто совсем другое - она хочет
накинуть М. Зерову «рационалистический мировоззрение», а М. Рыльского кой
способом изъять из неоклясицизму, чтобы через то иметь возможность отрицать
историческое значение этого последнего эпохального литературного течения.
[...] В фигуре М. Зерова - так, как в фигуре основателя немецкого
клясицизму Вольфганга Гете, - сосредоточивалась, утямлюючись и кристалізуючись
вокруг нее, целая литературная проблематика эпохи. Однако, так же, как целая
группа произведений «синкретического» типа сочетает «патетический» клясицизм Шиллера с
«эпическим» клясицизмом Гьотевим - так же и в поэтическом творчестве обоих корифеев
украинского клясицизму проявления синкретизма не предоставляются до биографического
объяснение через индивидуальные литературные влияния и заимствования, а предстают
путем естественного самосознания и рост общих компонентов клясичного
стиля. Нельзя - да и не стоит сводить историю литературного процесса в
одного только подражания всех всеми. О подражании речь идет тогда, когда определенные
чужие поэтические средства действуют на несоответствующую им структуру литературного произведения,
нарушая ее внутреннюю целостность и равновесие; а в лирике обоих киевских
неоклясиків этого нет - она словно сама по себе приобретает синкретичних рис, как
скоро патетика М. Рыльского или эпическая закругленность М. Зерова проступает с артистично
приглушенной, так сказать, педалізованою экспрессией...
...Нет среди киевских неоклясиків сколько-нибудь существенных различий
относительно принципов эстетики, точно сформулированных С. Гординским:
«Идейно - это соревнования в чисто эстетического и гармоничного восприятия мира,
к своеобразной жизненной философии, греческой калокагатії, это порыв в творчестве
к тому, что вечно и непроминуще». (М. Зеров.
Камена, Львов, 1943, с 7).
В поэтической форме этот программ развернуты в поэзии М. Зерова «Аргонавты»,
посвященной М. Рыльском и датированной ЗО. 4.
1924:
Так, друг дорогой, мы любим равно:
старой творчества додержане вино,
и мед аттицьких пчел, и игру звонких касталій.
Пусть хилые старчуки разводят давние горести,
пусть о «современность» нам напевает схоласт,
пусть «культов» и «фактур» нежелательный балласт
в лодку берет свой футуристический тривій:
мы в одиночестве идем по волне білогривій
на мудрім корабли, стовесельнім Арго,
а ты как Тифий нам, и от стерна своего
уже видишь светлую цель борьбы и трудных плаваний -
дуб с золотым руном и колхідійську гавань.
Видимо, кто-то упрекнет, что это, мол, не «мировоззрение», способен объединить
литературное течение, а сама только эстетика. А что, кроме именно эстетики клясицизму,
объединяло патетического клясика Шиллера - кантіанця, волюнтариста и стоика - с
эпическим клясиком Гете, совершенно противоположными Шіллерові и в философии, и в
психологии, и в этике, не говорить уже о производных с того политически-общественные
предилекції? И тех эстетических устоев не только хватает для создания
артистически единого клясичного стиля, а наоборот - создание клясичного стиля
нуждается, как непременной предпосылки, единения исключительно эстетического; ибо пока
эстетические принципы не признается за самовистачальні в искусстве, а
подчиняется, вроде надстройки или литературно-асуспільної акции какой-то,
этическим нормам обыденного или общественного быта - до тех пор нет клясицизму, нет
высокого и большого стиля в искусстве, нет общества, способного воспринимать
тот стиль. Поэтому для публицистической критики никогда нет клясичного стиля, как и
нет участия публицистики в создании высокохудожественных ценностей.
Однако в украинской поэзии (точнее говоря - в украинской стихотворной
поэзии) клясицизм, с 1920 года, есть, и навсегда; между тем историческая
непроминущість относится к эстетической сути клясицизму как такового. Или понимать
под «неоклясикою» модерновый - 20-го столетия - клясицизм, а закрепить то
срок по киевской клясичною школой 20-х и начале 30-х годов,- оба основатели и корифеи украинской
клясичної поэзии - наши Гете и Шиллер - эй будут навеки в нашей поэзии тем,
чем Гете и Шиллер есть и будут в немецком писательстве, Тібулль и Проперций в
римскому: несмотря на все капризы литературной моды и подвоха литературной критики,
кабаре : классический струя в поэзии нашей никогда уже не сможет потеряться, и это к нему
раз в раз, при каждой генерации, вертатимуть міродайні компоненты литературного
элиты. Такая-потому что есть непреходящая функция истинного клясицизму в каждом писательстве,
где он так или так поставь...
2
...Сегодня, когда прервалась творчество Есть. Маланюка и навсегда замолчала
муза А. Ольжича, прежде чем те два корифеи украинской поэзии в Западной Европе
успели были окончательно определить и выявить свою весьма усложненную іншорідними
ингредиентами литературную позицию относительно высокого и большого стиля...- лирика
М. Ореста не только достойно представляет в нашей сегодняшней поэзии высокие
артистические традиции киевской неоклясики, но и возглавляет собой непрерывное
преемственность в целом творческом движении клясичного литературного стиля.
...Принципиальный антагонизм действительности и красоты, адекватно сформулированный М.
Рыльским, развязанный в поэзии Орестовій в другом идейно-эмоциональном направлении.
М. Орест, может, и сам написал был бы в начале своего литературного творчества:
В душе - вновь образы взискуємого града,
и руки тянутся за небосклон -
но не кончил бы строки и строфы абстрактно-образного «туда», и тем более
не удовлетворился бы переводом «серебряных облисків надземной музыки» к
сенсуально-матеріяльного плана естественного жизнь:
в небе журавлей дальний ключ плывет.
Его природа - не только чувственная реальность, но и реальность, сквозь которую
художник сквозит в реальнее природу. Иллюзию эстетической мечты откидывается -
утверждается героическая вера в единство красоты и добра:
Не снятся даже древние верховины;
там сладко новым избранникам течет
и сейчас время - но мое сегодня
пропасть обступили и бездны.
Но я верю в День Добра. До меня
он найдет тропу, властное слово скажет...
и вступит радость бытия вдохновенное,
как солнце летнее в храмовые витражи (с. 72).
Не в слиянии с природой, а в слиянии с духом природы и надприроди заключается
философствующая энтелехия этого чистого - потому чуждого всякой религиозной догматике -
спиритуализма. Это онтология экстатической видения и духового Монсальвату, тематически
противопоставлена сексуальной видения и гедоністичному Клингзора Замковые в поэзии М.
Рыльского, тематически противопоставлена інтелектуапьній видения и артистическом
Парнасові в поэзии М. Зерова, тематически противопоставлена інтроспективній видения и
трагическом Гакельдама («поле крови») в драматургии Леси Украинки. И все это в
украинской поэзии - клясицизм, ибо онтологическая расхождение дифференцирует тематику
литературного стиля, не нарушая его единства эстетической, что стоит не на
тематике, а на ее словесном оформлении. Онтологическая идея не зависит от
эстетической формы, поэтому никак не определяет ее; она всплывает в произведение и сквозь произведение -
как солнце летнее в храмовые витражи (с. 72).
Тематика Орестова везде просякнена онтологічним комплексом Граля - идеей
обраности и озарение, что четко сформулирована была уже в предыдущей сборке:
И будет день: расцветет засохший посох,
засияет повесть в голубых росах -
и в сиянии рос и неземных тишин
на землю придет Парсіфалів сын.
(«Эха лет», с 26)
В «Душе и судьбы», наряду с этим индивидуальным порывом -
чтобы вошла прозрачность в существование,
языков раннее солнце в течение мутную (с. 42) -
энергично выступают эсхатологические мотивы, что в них духовное Преображение
отдельного избрания распространяется на избранное человечество или, скорее, на мистическое единство
священной общины избранных:
Сердца окрыленные пошлем в даль мы -
и на
привет черемух и берез
озвуться дальние, ясношатрі пальмы
и морем зашумит тропический лес.
Единый порыв души все раскроет,
обойдет мир поломінна мяса,
и, явленную воспевая мечту,
на землю сойдут небеса (с. 70-71)
Кульминирует этот мотив освящения души природы и человеческих душ (срав. еще по
многочисленных отмен и нюансов «На озере лед тронулся», С. С, «В небо стремясь высокое»,
с. 8, «Граль», с 10, «Льоенгрін», с. 44) в грандиозной апокалиптической визы
«Восстание мертвых» - поэме, что не вошла в состав «Души и судьбы», а имеет
вскоре выйти из печати в одном из самых известных альманахов, поэтому ограничимся здесь
наведением строф, обнаруживают, как гармонично сочетается в этом
шедевре клясичного стиля квинтэссенция спиритуалистическом тематики Орестов с
абсолютно безупречным возобновлением высоких стилистических традиций киевской
школы:
Дрогнула земля - и запах мяты
над ней волнами зашелестів,
с облегчением она вздыхает, мать,
оживших выпуская мертвецов.
Кого не спасли нерозважні
плач, молитвы, ночей бессонных боль,
теперь возвращает чудо всезвитяжне
до родных городов и к отчинних пиль.
В естестве живущих, плотью отяжілім,
духовости новой факел
они разожгут радостным усилием
и в сердце пробудят ароматы лип.
И где был ход, там будет лет певучий,
возле источников воды несмертної
раскроется для душ тропа цветущая
до синих царств магической звезды...
Духовой путь избрания начертано в «Души и судьбы» с полной ясностью. По
самый первый шаг и неотъемлемую предпосылку духового роста правит - как это же
с себя понятно за эсхатологической концепцией поетовою - безкомпромісове
признание безусловной реальности и посейбічної потужности мирового зла:
Властелином мира есть зло. И когда оно силы уродливые
пустит на тебя, душа, горе, о горе тебе! (с. 58).
Дальнейшее совершенствование нерозважного или дерзкого оптимизма уже свободного человека
происходит по трем линиям (словно программно определенных в поэзии
«Тестамент», с 11), что они вместе с тем составляют три последовательных этапа
одухотворение душевности: сначала - чистота и равновесие созерцательной сознания:
Оподаль от людей, злодейства и порока
лелей душевный мир и тишину глубокую -
и чистые помыслы, возникающие в тишине,
надежно прорастут в нездешние дни.
Второй этап - священная наука познания космоса как відчуваного (в искусстве,
поэзии, философии) медіюма невідчутих духовных реальностей:
В одинокой келье впивай, чтения смиренный,
науку мудрых книг - и легкокрилий гений
тебя посетит; с ним ты угадаєш
близкие безгранично нам, неощутимые миры.
И наконец - мистическое единение неофита, морально и интеллектуально уже
готового высочайшего посвящения, с природой как понадреальною единством физического
красоты и метафизической сущности - мировой души:
На зов иволги лоб, в неофіте,
послушно поднеси: производит вечное лето
свой солнечный обряд - и зелень вершин
к окнам льнет и неописуемое снит.
Это не природа как сьогосвітнє земную жизнь, не природа как организм (пусть
даже космический), а природа как эстетическая синтеза духа и материи. Она «спит
неописуемое» - то неописуемое, что окончательно раскрывается лишь в экстазе религиозно
фундованої художественного творчества. Поэтому и пантеистические мотивы в лирике Орестовій,
что бросались в глаза в «Эха лет» («я рос корой, я соком верхний был
певучим»), не является пассивным саморозчиненням в макрокосме или поворотом к. глубин
подсознательного, что, прозревая, становится причастным к воплощенных в природе и
символізованих ее красотой вечных первнів добра и истины. Культ природы в Г.
Ореста есть свободное всяких мотивов хаотической стихийности! - как, в конце концов, обнаружит в
дальнейшем анализе его поэтической образности.
3
О образность Оресту писал был С. Г(ордынский): «Это не тот импрессионизм
оторванных от себя, не связанных образов, залитых змінливими переливами
настроений, что мы привыкли считать импрессионизмом. С этого направления М. Орест
взял, кажется, только ту непосредственность выражения чувств, присущая тому
направлению, но вылил все в формах клясичних, в формах гармонического равновесия»
(«Наши дни», 1944, ч. 4-5).
Боюсь, что присуща імпресіонізмові «непосредственность выражения чувств» является
не что иное как намеренная фрагментарность высказывания (с систематическим проминанням
переходных компонентов тематики, той невтральної и принципиально прозаической
соединительной ткани изложения) и. что ничего подобного в творчестве Орестовій нет.
Конечно же, всякое поэтическое высказывание можно, условно говоря, зовут
«непосредственным», противоположно высказыванию прозаичного, действительно в какой-то степени
«опосередненого» - против онтологии чистого слова - то логическими потребностями
научной прозы, - то практическими потребностями разговорной прозы. Однако за чисто тематическим своим
составом и образность явлений природы, что доминирует в поэзии Орестовій, есть везде
опосереднена интеллектуально-познавательной и религиозно-этической интерпретацией
самих явлений:
Рука задумано медленно пишет
узоры медные в солнечных рощах,
и нездешняя, молитвенная тишина
стоит на лугах, в судьбах и сердцах (есть. 34)*.
...Именно та, условно говоря, опосереднена образность составляет в поэзии
Орестовій принципиальную и непременную основу для создания таких стилистически
непревзойденных образосполук, что в них духовное даже не сплетается с
змисловим, а словно спаривается с ним в
абстрактно-конкретную метафизическую единство:
Прошлое сносится березой гинкой,
и воспоминания дрожат, как листья надо мной (с
61)
Ю. Шорох сопоставлял с образной тематикой Орестовою «пасивноспоглядальне»
ответвление в «романтическом миро восприятии» Ю. Клена, характеризуя Гюго как
«невозражение существующего мира во имя тех зародышей будущих сущностей, которые
только дремлют в нем, как дуб, дубы, леса, города и государства в одном желуди,
провозглашение, что действительный мир - недействителен» (МУР, И, с 70). Действительно, несколько
общее тут есть, и в «Пепел империй» попадаются отдельные строки и двостишшя, что
могли так же быть написаны М. Орестом, напр.:
Что ты? Ты в будущее городов
над пропастью обездоленного возраста.
Но именно же
то, что Ю.
Шорох называет «романтическим мировосприятием», делает возможным
для поэзии Кленовой, в стилистическом
пляні, почти футуристическую модернизацию образов, для М. Ореста просто
непомислиму (напр., «все
отразит вечности экран»),
а в пляні
онтологическом - над акцентирование эгоцентрических компонентов сознания.
Никогда М. Орест
не написал бы:
Смотри, ВОН Я в просторы веков
тебе узорний ковер разворачиваю.
В Г. Ореста - образ имманентной природы духовости:
Рука задумано пишет
узоры медные в солнечных рощах (с. 34).
В Ю. Клена - ту самую образность суб'єктивізовано тем, что она направляется
на психическое (не метафизический!) содержание индивидуального человеческого сознания:
Не пропадет здесь никакой звук и движение,
и нашу радость, боль и грез дурман
чья-то рука записывает в звездах.
Не гльорифікація субъективных идей и эмоций человеческих через увековечения их в
макрокосме, а наоборот - самознайдення человека как духовного существа через свободный и
гармоничный вступление ее до макрокосма одуховленої природы - такова образная
тематика Орестова:
В одінні светлом со снопом в руках,
как лилия, білієш ты в лугах.
Ты, нежная, в лете розточилась тоже;
поверь: и ты, как лето, не минуешь (с. 23).
Парадоксальность оконечному сравнения утверждает, что речь идет здесь не о
то эмпирическое лето, которое проходит ежегодно подобно всякого другого сезона, а о
остальное - «вечное» и «життєтворче» - лето, словно просвечивает сквозь матеріяльну
природу:
Оно пришло, чтобы души нам спасти, -
И от земли не хочет отойти (с. 23).
Ты лета жизнетворческого анналы
раскрой, предан сердцем, и читай:
ты цветы зриш - так знаешь немало:
они значимы есть ініціяли
тех тайн неприступных - помни! (с. 18).
Так же онтологически следует понимать не все - такие обильные в образности
Орестовій - персонификации явлений природы, жизни, времени:
Весна проснулась и оцарилась (с. 92).
Катился время - и каждый год, как вор,
мой дух и сердце тупо окрадав.
Прошли травы, июнь и погоды... (с. 52).
Эта мастерство в артистическом комбинировании абстрактной лексики с
конкретной приводит к тому, что даже Такая самая рациональная с
рациональных стилистическая фигура, как аллегория, звучит в М. Ореста, несмотря
на свой сугубо морализаторский привкус, как-то свежо и повнобарвно,
приближаясь к лучшим образцам гелленської «гномічної» эпиграммы:
Возраст юный и мужественный возраст.
Щедрая весна облила все дерево ослепительным цветом.
Мало, как мало плодов осень заботливая соберет... («Эха лет», с 18).
Однако за наивысшее достижение поэтической образности Орестов следует считать те
описания одуховленої природы, где семантика мистико-этического олицетворение
сочетается с изысканным блеском конкретных цветов:
Ласковая мгла укрывает тихий горизонт;
ослепительный диск на нем відгорів -
и лес задумчивый в повиновении доброй
на цвета бронзы, золота и цинобри
изумруды одежд своих сменил (с. 34).
Если бы эта, так сказать, ювелирная строфа (ср. «береговых грабов и грезет
злотоглави» в «Праосені» М. Зерова) была единственным, что говорило бы за принадлежность
М. Ореста к киевской школы неоклясиків, то и тогда этот вопрос надо было бы
решить в положительном смысле.
4
Безусловно отбрасывая фантастические (потому суб'ективно-иллюзионные) корреспонденции
между красками и звуками человеческой речи, следует, однако, признать, что в поэзии - в
искусстве словесном - названия и образы красок действуют эстетически только через
эстетическое звучание соответствующих слов и словосочетаний. Именно словесная інструментація
направляет внимание на нашу «цвета бронзы, золота и цинобри», что правят по
совершенный образец артистической евфонії Орестов. Сколько можно вывести с
хронологических дат, эта последняя обнаруживает тенденцию переходить от слишком заметных и
словно медных аккордов и аллитерации по гомеотелевту («подібнозакінчення»), как в
поэзии" «В небо стремясь высокое», 1932 г.:
Я знал позор и глумление, и гнет
долина ждана и желанная,
праздники и радостно пьянка -
и знаю: странный дар достанет
моя уставшая рука (с. 8),
до более сложных и изысканных средств гомефонії и середозвукової рифмы
менее бросаются в глаза, однако предоставляют целом віршеві изящной гармонійности:
Как грустно думать, что тот сладкий плен...
(с. 61, 1944).
Особенно в области звукоподражания евфонія Орестова достигает той
консеквентної всеохоплености - представляемого, например, «Энеидой» Вергілієвою
- что пропитывается стихотворение с первой до последней фонемы и не оставляет в нем жадные
«невтральних» звукосполук, не оправданных константно параллелизмом образа и
звучания. Прислушайтесь, напр., к симфонии" свистящих и плавких в описании
льодоплаву:
На озере тронулся лед,
проснулся сафир год (с. 3)
или же к непревзойденной
еноматопеїчности всех без исключения - гласных и согласных - звуковых
компонентов двостишшя:
Слышишь ли лепети и рокоти потоков,
что в них звучит эхо древних, райских лет?
(с. 61).
В ритмике Орестовій этот момент звукоподражания непосредственно оказывается
разве что в логаедичних размерах - в т. н. павзниках - что среди них обязательно следует
отметить чрезвычайно удачное обогащение украинской метрики комбинацией ямба с
іоніком а-міноре (иначе говоря, двостоповий амфібрахій с заменой последнего
безударного состав наголошеним). Кроме указанного выше ономатоїчного «На
озере лед тронулся» (с. 3), этот размер... представлен в «Души и судьбы» еще один
раз - через очевидную функциональную соответствие свою к эмоциональной тематики
произведения:
Мандрівче, не уходи, постой!
Твоя одцвіла рань,
твои одгули дни
и спят на глухім дни (с. 57).
Однако в других - регулярных размерах этот символический звукопис
усложняется и опосереднюється проблемой жанра. Подобно всякого клясицизму,
поэтика М. Ореста определенно стремится однозначного пов'язаности размера с определенной
жанровой тематикой, стремится канонизации определенного размера в пределах определенного
поэтического жанра. Тем самым ритмичный звукопис произведения направляется не на его
индивидуальную тематику, а на тематические черты, логично присущи целому жанру
объединенной категории произведений. Если бы эта на удивление последовательно - хотя, понятное дело,
не без спорадничих отклонения - применяемая підрядність размера жанровой дифференциации
поэзии была единственным, что говорило бы по принадлежности М. Ореста к клясичного
стиля, то п тогда этот вопрос надо было бы решить в положительном смысле. Ведь
именно в клясицизмі - и в самом лишь клясицизмі - все частичные проблемы поэтики
кульмінують и решаются в пляні жанровой единства и консеквентности произведения.
Поэтому и для артизму Орестового проблема жанровой единства произведения и жанровой
диференціяції творчества! (хотя бы в пределах несколько условно определенного «лиризма») является
проблемой эстетически номинальной.
5
Противоположно М. Зерова М. Рыльского, что в оригинальных произведениях своих
употребляли гексаметру и пентаметру спорадически и в основном с модернизированным
жанрово-тематическим применением, - М. Орест систематически культивирует элегический
дистих в уже упомянутой выше чисто античной жанровой функции «гномічної» (то
одного афористического, то сентенційної) эпиграммы. Предшественников относительно этого М. Орест
имел в лице В. Свидзинского (сборник стихов «Вересея», 1927 и «Поэзии», 1940) и
в некоторой степени все же в лице М. Зерова. как это проявляет такой стих...:
Трудно и убого живешь ты. деточка людей
земнороднпх.
сон обходит тебя, дума хлопотное
тяготеет.
Видится: кровь твоя даже - скупа и соленая - медленно
в жилах негнучих плывет,- зашумує, рыжая!..
Есть в этом мире счастливые избранники, звонкие, беззаботные.
Легко вином золотым пенится их жизнь.
Скажешь: олимпийские боги сошли среди люд смутноокий
скорбным отродьем земным пример высокий отобразится
..В Г Ореста имеем чистейшую эпиграмму (в античном понимании термина),
она будет вотивно описательного тематического характера, напр..
Лето наступило - и царственные чары его
обступили
душу воскресшую моему Слава, в лето,
тебе!
(«Эха лет» с. 45) -
а образный афоризм в узком смысле слова, напр.:
Радость, как птица, черкнеться о дверь и дальше устремится;
горе, как зверь, день И ночь бродит вокруг дома твоего
(«Эха лет», с 19) -
а, наконец, метафора, развернутая на сентенційну аллегорию, как
канонический в своей жанровой выдержанности и стилистико-композиционной
совершенства «Жнец» («Душа и судьба», с 60):
Взором потухшим я поле жизни своего осматриваю:
колос пустой, однако жнец молчаливый и бледный
косит упрямо, с каменным лицом, рожь бесплодными.
Женче строгий, не я виноват, что колос пустой.
Ритмичная нормализация гексаметра и пентаметра доказана в Г. Ореста к
окончательной бездоганности структуры и значительно превосходит ту относительно
нормализованную форму, которой М. Зеров употреблял в своих стихотворных переводах и
своего времени, как небо от земли, отлежала от предыдущих примитивных попыток
украинского гексаметра. М. Орест хорошо чувствует, что украинский гексаметр и
пентаметр не является логаедамп (то павзниками, то дольниками) и не могут ими
быть, потому трохей сам из себя не равняется ни спондеєві, ни дактилеві, а
каждый нуждается для этого в той или иной специальной позиции. Поэтому за спондей
могут служить в украинской метрике или два - пусть далеко не равносильны -
ударения рядом, или трохей перед выразительно синтактичною павзою (или с павзою
посередине)...
...Характеристическим для него (Ореста) является мастерское оперирование словороз
делом, цезурою и дісресою в их конкретном соотношении с синтактичним
расчленением предложения, напр.:
В нежных объятиях сомкнулись прошлое и будущее. В праздник
славы всеславної! Смерть мертва. И вселенная жизнь
(с. 108).
В области паристоримованого олександрина и шестистопового ямба вообще,
казалось бы, немного чего нового можно внести после артистических достижений М.
Зерова и М. Рыльского, не нарушая принципов клясичної стилистики. Впрочем,
индивидуальная художественная своеобразие М. Ореста определяется и здесь вполне
определенно. Его шестистоповий ямб является фразеологически сконденсованіший и, сказать бы,
менее обширный, менее приближается к синтактичних схем французского
олександрина; ритм его самый плавкий, однако
звучит крепче и пао этичнее
Как черный корабль, в город ночь влияет,
и черные воды идут, вливаются без края
в покорные улице. Плывет мощное зло,
и под напором волн в окнах гнется стекло (с. 49).
К индивидуальной трактовки этого размера в Г. Ореста принадлежит энергичное
употребление інвенціі и т. н. синтактичного переноса, в частности в обобщающих
сентенциях:
Путями битыми не хочу я ходить
и правды у людей не буду я спрашивать:
на роде человеческом лежит издавна несита
рокованість и знак нерадостных заклятий (с. 64),
а также определенная тенденция к ритмической ретардації во втором ряду двостишшя,
через употребление повноакцентового ямба (без пірихіїв), как в начале поэзии
«Сентябрь» (с. 32):
Спокойствия и кротости пришла пора ясная, благороден поит зрение и манит добрые
души...
Если в области шестистопового ямба поэтическое творчество ограничивается Орестова
дальнейшим разработкой жанровой линии медитативной лирики, уже широко
представленной в старших неоклясиків, то пятистоповое ямб, наоборот, составляет
тот размер, что его функциональным применением М. Орест больше обогатил
жанровую систему неоклясицизму. С одной стороны, жанровая направленность рифмованного и
строфического разновидности того размера разворачивается в М. Ореста в направлении к
лирически-патетичної поэмы и кульминирует в его уже упомянутом выше шедевре - в
поэме «Восстание мертвых». Не зупинятимемось здесь на детальной анализе этого
нового величественного вклада неоклясицизму в казну украинского искусства и
вместе с тем выразительного апогея религиозно-этической мысли авторової - он
бесспорно стоит спеціяльнішої и отдельной критической разведки. Ограничимся здесь
краткой характеристикой жанровых черт второго вида того самого
п'ятистопового ямба - неримованого и астрофічного, сколько материал двух сборников
стихов Орестових чрезвычайно ярко проявляет основные линии жанрового развития.
Имеем вполне отчетливое тяготение к этической тематики, и то по двух разветвлениях.
Одно из них - та самая афористичная сентенция, которую мы уже рассматривали выше в
антикізуючому оформлении дистихової «гномічної» эпиграммы и которую автор реализует в
принципиально отличной астрофічній структуре «белого стиха» с той самой
предельной четкостью и стройностью:
Мы, земнородные, виноваты сами
в своих несчастьях и своей загладі,
мы есть творцы своей судьбы, нам
на свободный выбор дан, что пустить
из души к действию: или плохо, или хорошо (с. 93).
Вторая жанровая линия ведет к эпической поэмы с візіонарно-алегорійним сюжетом.
Это начинается с отдельных эпических элементов в рифмованной лирике, как в начале
поэзии, датированной 1934 годом:
Боялся я, что ужас унылый крикнет,
что закривавляться в домах окна -
и случилась беда, и крикнул ужас,
и окна закривавились в городах
(«Эха лет», с 26).
Наконец, в сборнике «Душа и судьба» имеем две вполне совершенные візіонарні поэмы
- «Видение» (в духе Дантовых напівалегоричних видений) и «Спасение» - что с них
особенно вторая поражает концентрированной драматичностью изложения и высоким есотеризмом
замысла. Не знать, где содержится в поезп украинской такое конкретное (в
понимании візіонарної конкретности Эдгара По), прецизне и вместе клясично
прозрачное повествование о необъяснимую событие:
Лоб
старшие подвел внезапно, поточився
и в отважную девушку вперил глаза;
холодные, вигаслі, старческие, почти
без выражения они были, а впрочем,
ладонями закрылись люди быстро:
их взгляд мозг словно разрывал.
Вздрогнул чернокнижник: желтую кисть
поднес корчійним движением, но
рука упала. Все кругом замерло.
Нерушна и безмолвная ждала дева.
Еще мгновение - и завертелся дикий вихрь
вокруг темного гостя, а фигура
его быстро редеть начала
в свистючім водовороте вітровім - и враз
растаяла. Вихрь исчез. Глубокая тишина (с. 97).
Поэма «Видение» страдает композиционно на чрезмерную растянутость описания «лесов
живущих» и «лук нагорных» в конце, потому что это, к сожалению, ослабляет впечатление от
предыдущей распрекрасной візп «Убийства Отца» и особенно выразительного из артистического
стороны, действительно дантеподібного рассказы о
скелет большой собаки,
что на высоком камне стоял.
То был живой скелет. Меня увидев,
вздрогнул он и с беззвучным лаем
на меня бросился. Безграничная ярость
смотрела на меня из пустых,
чернеющих орбит - но почему
не смел костяк приблизиться.
Вдруг
скелет собачий явно начал
покрываться шерстью - и німотний лай
звучать стал хриплым и злобным звуком.
Минута еще - и пламя синясте
спахнуло на грязной, мохнатій шерсти
и вмиг ее пожерло. Опять голая
на меня бросалась снасть собачья,
чтобы обрасти вскоре шерстью вновь,
повторно истребил огонь (с. 86).
Высокие и бессмертные достижения М. Ореста в. области афористично-сентенційної
поэзии (так элегическим дистихом, как и белым ямбом) и в области лирической и
эпической візіонарної поэмы не оставляют сомнения, что и в дальнейшем его творчество
будет разворачиваться преимущественно по данных жанровых линиях...
Целую творчество Оресту словно красной нитью пронизывает уверенность
мистически-спіритуальної силы слова:
Порыв, что им живет душа моя,
в магические слова замыкаю я (с. 41).
Эта «магия слов» может раскрываться в эмпирически-психологическом пляні, в пляні
«черной магии», - неодолима власть подсознательного в индивидуальной психике
человеческой:
Не надо
о безголовье шире говорить,
углубляясь мислями в несчастье,
мы их тем самым зовем к себе (с. 95).
Однако для поэта та эмпирическая действительность подсознательного и напівсвідомого с
лишь отблеском идеальной высшей дійсносте, и священная - «белая» - магия слов
заключается в «радостной готовности» их -
богатства не таить и отдать
все услуги замыслам своим (с. 77),
то есть создать космическую видение в сознании
микрокосма через абсолютную эстетическую стоимость искусства:
И еще бывает: при творческом усилии,
что стремится форм обрести, не слова,
а только слов видение молниеносные
проносятся в сознании твоем.
Видение слов, что еще не родились
и, может, не родятся никогда, -
не закрепить их и не вспомнить,
пришли с неизвестного, пошли в неизвестное.
Но какое тепло они оставляют
по благоносних одвідинах своих... (с. 78)
Связана с этой высокой концепцией искусства слова неусыпная работа Ореста
круг устійнення и обогащения украинской литературной и поэтической лексики является
слишком очевидной, чтобы оценивать ее здесь подробнее. В этом направлении приходится
пожелать поэту разве что большей рішучосте по эстетизации віршового высказывания,
еще более четкого подъема его более невтрально-корректный уровень языка
загальнолітературної, консеквентнішого проявления стихотворного текста лексемами
изысканными и редкими, как, например, в поэме «Видение»:
Поэтому увидеть мне суждено
того, чьи понурые, свирепые слуги,
ярливо виполчившися на все
благое, созидающее, сумирне, чистое,
вели жестокую войну в тех долинах,
из которых походил я, и, злобоможні,
моя жизнь и душу утоляли (с. 85).
В частности, в области поэтического образносте хочется видеть менее эксклюзивную
преимущество гармонических тропов против тропов антитетичних; поражает, к примеру,
не полное отсутствие Т; зв. «оксюморон» - соединения контрарних за літеральним
смыслом своим семантем, что она оптимально соответствует к кількаплянового
метафорической трактовки внешней природы, начиная с «синего цветка» немецкого романтизма.
Однако эти стилистические детали не должны влиять на главную концепцию
художественного творчества! Орестов - на тот «магический , идеализм» слова, который
автор разделяет с Новалісом и который, реализуясь в последовательно кляснчній образности
Орестовій, приводит к своеобразной и четко очерченной позиции его произведений в
пределах украинского неоклясицнзму. Творчество М. Ореста касается творчества!
обоих корифеев киевской неоклясики, как творчество Фридриха Гольдерліна, такая
клясична стилем и спірптуально-религиозная мотивам, касается в пределах
немецкого клясицизму к предыдущей и, в онтологическом пляні, отлично
от творчества! Шиллера и Гете...
1967 Владимир ДЕРЖАВИН