|
"Учителями" писателя, по его признанию, были М. Коцюбинский, В. Стефаник, Леся Украинка, В. Винниченко, а также европейские классики В. Бальзак, Г. Мопассан, Д. Дидро, В. Гюго, В. Шекспир (их произведения В. Подмогильный не только любил, знал, но и переводил - к Шекспиру он обратился как переводчик во время заключения в 1935-1937 гг. на Соловках, но судьба этих переводов неизвестна [24, c.187-188]). Возможно, не без влияния этих великих мастеров слова сформировался писатель, для которого на первый план выступает не абстрактное понятие "человечество", а конкретный человек.
Что это именно так, а не наоборот, подтверждает наиболее известное произведение В. Подмогильного роман "Город", завершен в 1927 году. Длительное время вокруг произведения бушуют страсти вплоть до абсурдных обвинений в том, что новая книга В. Подмогильного антисоветская, потому что в ней, мол, не показано смычку рабочих и крестьян и т. д. Автор остается верным своему призванию, он продолжает стоять "на страже страдания, а не радости человека, и создает еще один роман "Небольшая драма" (1930), пишет "Повесть без названия", которую не успевает завершить...
В. Подмогильный считается одним из зачинателей молодой украинской прозы, тонким знатоком человеческой психологии. В свое время он объявил себя правоверным фрейдистом, блестяще знал французский язык и литературу, поэтому не удивительно, что уроки французской классики отразились и на манере его письма [4, c.170]. Ставя доработок В. Подмогильного прежде всего в контекст отечественной литературы, исследователи его творчества справедливо подчеркивают, что писатель работал на продолжение и развитие интеллектуальной, философско-психологической прозы, расцвет которой в Украине приходится на XVI-XVII века, когда украинская литература развивалась в контакте с культурой Западной Европы и переживала свое культурно-национальное возрождение. На этот период приходится и расцвет первого европейского художественного направления - барокко, особенностями стиля являются: динамизм образов и композиций, тяготение к контрастам (как формальных, так и смысловых), сложная метафоричность, аллегоричность. Элементы поэтики стиля барокко нашли развитие и в произведениях В. Подмогильного, и не только в него - уже исследовано наличие параллелей между литературой барокко и литературой 20-х годов XX века [22, c.19-27]. Впрочем, замечены они были довольно давно, и дело сейчас не в их констатации, а в исследовании причин активизации тех или иных литературных явлений. Одна из причин, но не единственная и, возможно, не главная - общественные сдвиги, на фоне которых формировалась украинская проза 20-х годов.
В. Подмогильный, как доказали исследователи, опередил эстетику французского экзистенциализма [5, c.169-174], будучи започатківцем интеллектуального романа в украинской прозе.
В центре внимания всего творчества писателя стоит человек с его проблемами и мотив отчуждения ее от самой себя, ее (трагическое по своей сути) равнодушие к другим, как то мы видим в произведениях "В эпидемическом бараке", "Проблема хлеба", "Собака", "Солнце восходит". Психологию этого отчуждения он передает с помощью барокко приема стилевых контрастов.
Валерьян Пидмогильный сумел сохранить беспристрастный и объективный, не затуманенное идеологическим угаром взгляд на те события, участником или свидетелем которых довелось быть.
В образах юного гайдамаку Олеся ("Гайдамака") или повстанцев из одноименного цикла рассказов и намека нет на ту карикатурность, с которой так любили разоблачать "врагов" трудового народа некоторые другие писатели. Как нет классовой пренебрежения или снисходительности. Есть стремление непредвзято разобраться в той непростой действительности, выяснить, что людей разбросало по разные стороны баррикад, заставляло поднять руку на брата, такого же, как и ты, нищенски-отверженного. Есть стремление показать правду - не подкрашенную, не підгероїзовану - болезненную и драматическую.
"Дар истинного наблюдения жизни, умение заражать , читателя настроениями, держать его внимание напряженной на протяжении всего повествования составляют неод'ємну свойство творчества Валерьяна Пидмогильного",- писал его коллега по перу, когда известный украинский поэт и переводчик, немец по происхождению Освальд Бургардт [25].
Подмогильного интересует прежде всего маленький человек на поле большую боль и смятение. Он гениально "посчитал" причины человеческого одиночества, человеческого отчуждения, которые заключаются в идеологизации всех сфер жизни, всех возможных проявлений человеческой деятельности. Наиболее отчетливо эта мысль прозвучала в романе "Город", а в рассказах "Собака", "Проблема хлеба", "Сын", "В эпидемическом бараке", "Солнце восходит" автор ставит проблему сохранения в человеке человеческого. В. Подмогильный углубляется в мысли и чувства человека, которая под натиском экстремальных обстоятельствах, общественных бед стремится оставаться сама собой. Такой бедой в ряде произведений показано голод начала 20-х годов - эту трагическую страницу В. Подмогильный впервые "открыл" в рассказе "Собака", подав своеобразную "рентгенограмму души студента, который от своих великих мечтаний познавать мудрость мира под влиянием голода вынужден был перейти к насущным рассуждений о хлеб и борщ и горько осознать, "что жить можно только тогда, когда ешь" [13, c.17].
На первый взгляд, Тимергей ("Собака"), Васюренко ("Сын") и герой рассказа "Проблема хлеба" одинаково терпят поражение в неравной борьбе с жизнью, но замечается резкое различие их натур, неповторимость каждой в самом первом праве на самобытность и неординарность.
"Тимергей только возмущается обществом, которое позволяет человеку дойти до животного существования, а его коллега-студент (герой "Проблемы хлеба") проповедует целую философию приспособления, которая оправдывает наймерзенніші поступки: i кражу и даже убийство. За сытость физическую он рассчитывается с судьбой по высшему счету: потерей духовности. Испытание голодом, хоть и ценой сверхчеловеческих усилий, выдерживает только Васюренко ("Сын"), который ценой собственной жизни (не бойтесь здесь высоких сопоставлений) утверждает человеческое в человеке, бескомпромиссной в своей человеческому достоинству и душевной красоте" [4, c.176].
Так В. Подмогильный отстаивает чистоту общечеловеческих ценностей.
Героиня его повести "История госпожи Ївги" -по тогдашним меркам, классовый враг - так же маленький человек. Маленькая и беззащитная в хрупкой неуверенности перед днем завтрашним. В революцию она потеряла все, что имела, чем жила. И вот ее выбросили на улицу. "Я должна искупить грехи свои и сыну перед народом" - эта мысль становится смыслом ее жизни. И она берется за воспитание "сына народа" - "подонка капитализма" тринадцатилетнего Сереги. Святая вера (святая наивность) оборачивается трагедией для нее. Потому что перевоспитать разбалованное дитя улице оказалось так же невозможно, как и перевоспитать на пролетарский лад народные массы и построить "новый мир".
"Новый мир" зато нос кровь, смерть.
Очень быстро понял Подмогильный фальшь и лживость революционного лозунга "експропріюй экспроприаторов", что означало "грабь грабителей". С обнаженной откровенностью срывает писатель фальшивую позолоту революционной трескотни в рассказе "За день":
"Грохот аплодисментов трещит по стенам:
- Пусть живет!
И я, человек, который понял, что никому не урвать цепь человеческого бедствия,- разве я засміюся здесь? Разве начну звонить предание, что квартиры многих коммунистов, общественных деятелей полные награбленного добра?
Не трогайтесь оман..".
"Не трогайтесь оман" - это лейтмотив i повести "Остап Шаптала". Главный герой произведения - натура весьма впечатлительная и деликатная - решает посвятить свою жизнь памяти умершей сестры. Но все благие намерения разбиваются о стену низости и отчужденности. Прежде всего, это повесть о кризисе веры, о обманчивость веры среди бездуховной пустыне.
Фон, на котором стелятся произведения Пидмогильного - в основном город, и автор имеет готовую его философию: "слепой случай", или, тоже самое, "жилистая и костиста рука бытия", не разбирая, "без сожаления и радости" руководит созданиями, что думают, будто сами творят для себя свое дрібненьке жизни. Тема "города" - сквозная в творчестве Подмогильного. Еще в рассказе "Старец" он так характеризовал это место:
"- Город шумело и волновалось, кипело и реготало. Жизнь выталкивало днем на улице его тысячи, десятки тысяч людей, которые озабоченно бегали, суетились, что-то думали, обсуждали, смеялись, плакали, надеялись и, наконец умирали,- все это иногда тут же, на улице, а в основном под железными крышами каменных стен, что сами же и создали себе, чтобы прятаться на ночь для покоя и любви. Тех, что, обессиленные и изможденные болезнями и заботами, умирали быстрее забивали в деревянный футляр, бросали в землю, а жизнь вигонило на спорожнене после них место десятки новых людей, которых родило любовь под железными крышами каменных стен.
Эти люди, как и их родители, начинали сновиґати по улицам города, забывали о том, что волей слепого случая родились; не думали о том, что так же умрут, и в бешеной суматохе ели, пили, создавали культуру, поглибшували науку, строили себе новые стены, ковали новые цепи; жилистая же и костиста рука бытия без сожаления и радости шпурляла их на их же руками сделано камней, против них возвращала их же науку, достижениями их же культуры истощала их, а они все так же озабоченно бегали по улицам города, смеялись, плака надеялись i покорно, наконец, шли на казнь" (,,Старец").
Мотив метушневого жизни, случайного и бессмысленного, больше всего одбивається в рассказах в Пидмогильного, высоко оцененных на самого начала его ровесниками и учителями. Этот мотив и его толкования по смыслу опережает более поздних французских екзистенціалісів, в частности, Сартра, с его темой отчуждения, збайдужілості, отстранение. Тлуматячи этот мотив, С. Ефремов в 1919 г. писал: "Производится напр., борьба на смерть, и интересно, почему люди в той борьбы встряли: один потому, что хотел получить себе пистолет-второй, потому что был разочарован по жизни и сам не знал, почему он пристал к гайдамаков, а не красноармейцев" („Гайдамак"). Подростки случаем, из скуки, из сиюминутной жажды спариваются, не чувствуя ни любви, ни уважения и так же равнодушно разбегаются; почти дети старательно затирают следы своего случайного сближения i ,,утром он искренне молился в церкви, чтобы аборт прошел наилучшим образом" („Добрый бог"). Даже настоящие дети имеют в себе что-то старческое, как тот приступ чисто звериной злобы, что толкает на немного не гіат^логические поступки („Ваня"). А вообще - серое, скучное, бесцветное и бессмысленное, бесполезное прозябание, в котором толком не подберешь, кому чего хочется и зачем (,,В эпидемическом бараке"). Все сходит здесь на какое-то растительное прозябание, где нет чего-то интересного, яркого, высшего, за что стоило бы соревноваться: не жалко его и ненужное оно" [7, c.662].
Бессмысленное жизнь вращается и бессмысленностью смерти. В рассказе "Добрый бог" юноша собирается себя казнить.
"- Прощай, жизнь! - проговорил он.
Но это получилось неестественно и несправедливо. С чем тут прощаться? Виктор плюнул и пошел дальше".
Второй юноша ("Гайдамак"), поставленный перед лицо смерти, рассуждает:
„Прожил бы еще десять лет, прочитал бы еще с п пятьдесят книг, переночевал бы еще с десятью женщинами... итак, я все это знаю, все пробовал, не стоит жалеть".
Подмогильный ставит человека в те самые пограничные ситуации, которые впоследствии станут предметом исследования екзисценціалістів.
Экзистенциализм как яркое проявление нонкомформізму стал своеобразной реакцией на духовный кризис, вызванный войнами и страданиями. В ситуации безнадежности и душевной растерянности призыв экзистенциалистов к человеческой подлинности, к чувству человеческого достоинства стал источником мужества и нравственной стойкости. Экзистенциализм нельзя назвать академической доктриной. Его основная тема - человеческое существование, судьба личности в современном мире, вера и неверие, утрата и обретение смысла жизни, близкая любому художнику, писателю, поэту. Цель экзистенциализма - помочь найти в человеке человека, помочь отыскать опору и смысл в современном обществе. С этих позиций экзистенциалистов беспокоят следующие проблемы:
1) проблема отчуждения, что следует из коммуникации людей. Это свойство экзистенциалисты считают присущей человеку всегда, в любые времена. Общество лишает человека индивидуальности и превращает в середнестатичну личность. Человек сопротивляется нивелированию с помощью творчества и любви - это те порывы, что делают человека.
2) может Ли человек познать свою сущность?
Так, утверждают экзистенциалисты, но только в пограничной ситуации.
3) Проблема достойной смерти, смысла жизни.
Все эти темы находят свое отражение и в творчестве Подмогильного. То было время, когда нивелирование человека обществом достигло своей предельной черты, когда коллективизм заменил свободу воли, а партийные лозунги вмешивались в личное жизни, заставляя человека быть не собой, врать и поддаваться общему внушению даже таралновитих художников. Пидмогильный был из этой цепочки редким исключением. Он рано постиг эту нигилистическую проповедь "нового мира", возводимого на костях и братской крови. Поэтому герои его рассказов-уставшие, обманутые люди, рано испытали на себе бессмысленность бытия, которым безразлично, жить или умереть. Они живут на пределе сил, на грани жизни-смерти.
Человек последней минуты, настоящий герой современности слишком сквозит из этой нігілістичної мудрости. „Бога нет", „Везде ложь и обман". „Совесть - это предрассудок и ему, как и всем забонам, нельзя потакать. Совесть - это просто ящик, куда складываются все поступки человека. А раз человек сделал поступок, что не влезает в эту шкатулку, то надо ее распространить" („Пророк"), - так філософує один из таких героев современности. Слишком много все эти малолетки видели, слишком много они знают и слишком ящик своей совести раздали,- значит, и жизнь для них слишком рано теряет свою прелесть, свой вкус, свои радости, свою утреннюю свежесть...
Эта устарелость героев Пидмогильного, отсутствие для них утра, утренняя усталость, но без опыта человека, действительно переживала, нормально витрачувала свою жизнь, - присуща всем его произведениям.
В лучшем случае - фейерверк, в худшем - Антось из рассказа „В эпидемическом бараке": что, действительно, может такого ретортного гомункулуса интересовать, когда его воспитывает мать на размеренную машину, где ничего детского не остается? На десятой уже весне-дедушка, а кто же не был ребенком, не будет и человека. Начало совпадает с концом - и конец: смерть это не единственное, над чем стоит остановиться и задуматься.
Проблему смерти ставят и герои Пидмогильного, и сам автор. Ставят не все равно, но решают почти в унисон, только с одтінками - от пассивного приема неизбежности до радостного желания встретить смерть, как нечто приятное, светлое, блестящее.
„Ну что мне теперь? - рассуждает Олесь из рассказа „Гайдамака", которого сейчас должны расстрелять.- Ну, умерли родители, и я через час, день, два, месяц - тоже умру. Так что же? Га? А Бог... Может, спасет. Господи, прости и помилуй... Ну, я умру, второй, третий... Придет время, умрут все мои со-ученики и учителя. I ничего. Земля не перевернется. Один раньше, второй позже. Господи, заступы меня твоей благостю. Пречистая Дево... Я же говорю, что это ничего. Смерть - пустяк. Родился - умер. А перемежок между этими бегунами - жизнь. Это формула. Підставиш эту формулу человеку - конец, умрет".
Имеем пассивное восприятие смерти, смирение перед неизбежным, с одтінком угнетения. Дальнейшее степень - та же пассивность, но с определенной дозой уже какого, если хотите, удовлетворение: да принимает смерть герой повести „Остап Шаптала", для которого смерть - не только логическое, но и счастливое довершение жизнь, „радость недвижимости". Был когда-то жив, гамірливий, деятельный завод, где работал Шаптала. Теперь он стал.
"Шаптала ходил между блестящими великанами и касался их рукой. Они были холодные; не сон, а смерть остановила их. То смерть пришла среди стонов и вздохов напряженных движений, среди суетливого жужжание колес и ремней. Тогда белым паром вышел дух в металлического тела, с шипением застыли швенделі в последнее пручанні и понемногу остыли котлы.
Он поднялся по лестнице на примосток и сверху смотрел на железный кладбище. Что-то привлекательное таилось в смерти колес и в вислых цепях верхних кранов. Наслаждение вечного упокоения вилискувала на вигибах крицы и мерцала на медных частях держали и крюков.
Всевладне царила тишина над мощными работниками, что в зойках i неистовстве тіпались были своими телами, безукоризненно отдавая свою силу и движение.
Они заработали себе тишину и покой в залежах под тяжелыми ярмами ременных пасов, в громе драки железа о крицу. Теперь они покоились и радость недвижимости ощущал каждый винтик Этого знеможеного тела.
Смерть, такая желанная, пришла сюда, приласкала чужих рабов всем i в восторге рай они уснули навеки. А куча молчаливого металла была смерти памятником i хвалой" [20, "Остап Шаптала"].
А вскоре стал Шаптала глазу на глаз не с символістичною уже смертью „металлического тела", а с реальным концом живого и близкого человека. Но и тогда он почувствовал только эту „радость недвижимости" и прелесть этого логического завершения жизненных процессов.
"Шаптала поставил стул возле тела, сел и, положив руки на стол, смотрел на лицо Олюси. Оно лежало перед ним словно вирізблене из бледного дерева, словно составленное из мозаики рукой талантливого мастера.
Потом он переводил глаза на зхрещені руки, осматривал грезетові башмачки, которые выдвигались из-под длинного одеяния, окидав зрением все исхудалое тело сестры. Никогда не взлетят ресницы, где спрятались глаза, не шевельнутся руки, не брызнет слово. Смерть.
Шаптала созерцал смерть. Вот она залила собой это тело, окутала его, дышала вокруг, и вздохи ее были тихи, как звучание далекой песни. Никакой тайны не прятала в себе смерть, никакой злобы не бросала в душу, и тонкие ароматы, сладкие, как увядшие цветки, она разливала вокруг себя.
Смерть была рассыпана по комнате, как пылинки в солнечном луче. Смерть была ласковым ручьем льется между скалами, унося с собой притомлене листья.
Шаптала насоложувався близким присутствием смерти. Он приветствовал ее, но не словом или мыслью, а просто отдавался ей весь и, закрыв глаза, чувствовал, как она ласкает ему тело. А потом снова смотрел на мертвую сестру и мысль за мыслью клал возле нее рядом с цветками" [20, "Остап Шаптала"].
Шаптала Подмогильного не только чувствовал „благоухание смерти", он горячо желал ее как несказанну утешение, своего рода укоронування жизни. Но это для наших современников выглядит странно. Во времена же Пидмогильного смерть была таким же распространенным явлением, такой обыденностью, как сейчас реклама. Люди привыкли к убийствам, к необходимости проливать кровь. Им кричали об этом большевистские лозунги, к этому призывали пролетарские вожди. Не было пожалуй ни одной хаты, которую бы обошла смерть. Она проглядывала из всех уголок, вопила с плакатов, жаждала новых жертв.
Но можно предположите i такое, что повышенное внимание молодого писателя к смерти, восхищение ею, возможно, было попыткой "заговорить" ее, придать ей нестрашного, даже желаемого очертания.
Так, в драматическом этюде „Смерть" она предстает в образе молодой женщины замечательной красоты с распущенными золотыми волосами,- образ блестящий, сверкающий, заманчивый: „Вы-смерть, которой я так боялся! -покрикне в восторге осужден на смерть. Теперь я рад был бы дважды на день умирать, чтобы только видеть вас! Видеть ваше золотое волос и, может, когда-нибудь заменить кого из вашей челяди".
С. Ефремов объясняет такое тяготение к феномену смерти философией суток:
"Апофеоз смерти... Вместе с гимнами к „теплой, ласковой и таинственной" ночи, что родит сказки, „когда поет земля. когда просыпаются звезды... когда все тихо кругом, когда все спят" („На селе") - этот странный апофеоз составляет одну из самых оригинальных черт в творчестве Пидмогильного, из нее вырастают у него такие эпические фигуры, как, напр., герой рассказа „Иван Босой". Думаю, что ничего неестественного в этом нет именно в наше время, когда смерть и вещей и людей заливает все вокруг и приучила нашего современника смело смотреть ей в глаза и, может, даже звать ее, искать повсюду ее проявлений. От ежедневного клика уставшего человека „beati mortui" к сумеречной философии такого Шпенглера - все полно мысли об умирании, закат, сумерки, усталость. С этой точки зрения, наперекор мнениям критики, Пидмогильный ли не самый современный из всех наших молодых писателей. Современный он не внешними, скажу так, способами, а своей психикой. Он вовсе не пессимист и его философия нисколько не напоминает кладбищенского стоны разочарованных „лишних людей", гамлетизованих „паралітиків с блестящими, мовляла Леся Украинка, глазами". Закат, ночь, смерть - у него не только неизбежность унылая, а что-то желаемое, ясное и блестящее. Да и задача его не выводы, а путь к ним, психика современного человека, как она есть" [7, c.664-665].
Заинтересованность смертью было у Подмогильного i предвидением своей жестокой судьбы.
Другой особенностью его стилевой манеры является пренебрежение быта как такового, немного отвлеченность от внешних событий. Пидмогильный был преимущественно психологом, поэтому психологические проблемы интересуют его над чисто бытовые детали, подробности. Хотя и быт одбивається в его произведениях достаточно ярко, но для него это всегда на заднем плане и раз-в-раз уступает внутренней логике событий. Підмогильному часто не хватает внешней фабулы: есть только схема ее, костяк даже там, где содержание тесно связан с бытом.
В ,,Повстанцах" и „Иване Босому", „Собаке" i „Проблеме хлеба" автора интересует больше психика борьбы, мистического убеждения или голода, чем внешние их проявления. Иногда он даже специально это подчеркивает, как, например, в повести „Остап Шаптала", где он только двумя-тремя чертами касается быта и дает знать, что событие одбувається наших времен разве только жалобами бабушки Одарки. Однако при чтении повести становится ясно, что такой Шаптала мог оказаться только в кризисную эпоху, "в смерковий время снижение энергии к жизни, в время разрушения старого мировоззрения с его равнодушием к бывшему, с его жаждущим каких-то новых путей исканиям" [7, c.665].
Смерть Олюси и основанное на этом перерождение Остапове приобретают и глубокого символического содержания, как видимый образ тех скрытых процессов, которые происходят где-то вне сознания и только зарисовуються иногда на горизонта нашей жизни.
Подмогильный пользуется символическими признаками действительности. Он не погружается в конкреті события, не блудит среди подробностей, а просто идет к цели - показать современного человека с ее неуверенностью, шатаниями, разочарованием, фатализмом, наклоном до мистики, с ее равнодушием, даже своего рода тягой к смерти.
Революционная стихия в его произведениях приобретает мистико-мифологического вида. Ведь сама революция и ее лозунги - это большой миф. А рядом с мистикой всегда ходит смерть, ибо мистика черпает свою энергию из потустороннего мира.
Если сравнивать манеру и стиль Подмогильного с другими известными писателями, то на ум приходит Достоевский, Чехов, Андрей Платонов.
С Достоевским его роднит зважливість до психологических экспериментов, только что „жестокий талант" российского писателя пом'ягшено здесь ласковым украинским лиризмом; этот лиризм, в свою очередь, роднит его с Чеховым. Чехівська манера пробивается кое-где даже в самой композиции рассказа: „В эпидемическом бараке", например, автор дает и общий фон и отдельные эпизоды, i единичных персонажей. Вот одна лишь картинка из этого рассказа. Начальник станции, полон глубокого чувства от победы над сестрой Прісею, возвращается ночью домой.
"Начальник станции сел возле стола и извлек из ящика записную книжку: „Руководство железнодорожника на 1910 год". Эту книгу он приобрел еще в начале своей железнодорожной кар еры, но и до сих пор там ничего не записал.
Сегодня же случилось нечто такое, что надо было отбить навеки. По крайней мере, начальник станции был твердо в том уверен: Он развернул книжку на первой странице и написал:
3 квітня.В ночи я.
Дальше он не мог выразить того, что такое ясное и большое стояло перед глазами. Он зачеркнул все и написал снова:
3 квітня.Вночі Прися и я.
Он удивленно заметил, что все нужные слова исчезли, а остались только вполне ничтожные".
Таких метко схваченных деталей, подсмотренных зглибока наблюдений много у Подмогильного. "Фигуры, - пишет С. Ефремов, отмечая дебют Пидмогильного, - у него изображены рельефно, несколькими чертами, иногда будто схематично, порой пристально и бережно, часто с каким-то странным супокоєм (врач и рыбаки в том же цитированном рассказе), под которым бьется неустанным живчиком все же глубокий человечный талант с его вниманием к человеку как таковому, к радостям жизни" [7, c.666].
С А. Платоновым Пидмогильного роднит чувство абсурдности бытия и того, что делается вокруг, критическое отношение к действительности, внимательное вглядывания в психологию маленького человека, преимущественное изображение "сумеркових" людей с их влечением к смерти, их существование в "пограничных" ситуациях. Герои А. Платонова так же испытывают страсть к смерти, так же замиловуються ней (напр., отец О. Дванов в "Чевенгурі"), так же относятся к ней с интересом, как к обыденной, однако яркого явления (сцена расстрела крестьян в "Чевенгурі"). Роднит их и строгая, почти классическая простота выражения.
Выводы
Проза Валерьяна Пидмогильного удивительно зримая и рельефная, так сказать сегодняшним языком, кинематографическая. Это глубоко психологическое письмо, которому подвластны тончайшие движения человеческой души.
Палачи и судьи, вынося ему в свое время страшный приговор, ошиблись, думая, что мостят ему дорогу в небытие: из сталинского мрака и брежневского фарисейства честное и искреннее слово Валерьяна Пидмогильного возвращается уже навсегда.
"В светлую полярную ночь - мгла над Соловками,
и, как там не смотри, не видно в майбуть...
Лишь фигуры какие-то плетутся под звездами -
то сотни чистых душ несут свои Кресты.
Край ледяных вопросов, где даже сны - болезненные,
где трудно ночью вздыхает океан...
И все же в снах - Цапли, весна, днепровские кручи.
Куда это ты бежишь, молодой человек Валерьян?
Засветится какая-то сиюминутность неповторимая:
кленовый лист упал на січеславський брук...
Днем и ночью скрипят тяжелые красные жернова,
и трагический карандаш сам выскальзывает из рук.
О чем напишешь там, в углу барака,
где ветер дранку рвет с крыши потайком?
Еще властвует ночь, но какой-то служака
за несколько минут возопит "Подъемник-ом!.."
И что-то там говорит ее невежда в портупее -
о шал птичьих стай, о преждевременный снег...
Глотнула множество дней ужасная одиссея,
часы загубивсь на рубеже двух дорог.
Наливается кровью заря, i солдафонство пьяное
тирана прославля, плохонький свой устав...
Еще есть глоток воды, есть лист, Валер'яне,
i слово - вечный птица - разорвет сотни пут" [28, c.1].
|
|