Ольга Слоневская
В литературоведении уже сложилась мнение, что каждый художник является своеобразным демиургом и мифотворцем. Лепя характеры, пропагандируя идеи, создавая художественный мир, который умещается исключительно в рамках конкретного художественного полотна, писатель обязательно подает в большей или меньшей степени целостную картину. Различия мировосприятия и миропонимания каждого конкретного автора неизбежно накладываются на его творения, а поскольку даже мысль, не то что слово, а художественное слово - тем более, являются материальными, происходит не простое введение читателя в мир теней, но и своеобразное кодирование выдвинутыми в художественном тексте ориентирами, поставленными проблемами и вопросами. К сожалению, основное содержание всей украинской литературы умещается в коротком возгласа „ Ой!" Сотни утопленных, изуродованных, изломанных, доведенных до самоубийства или преступления, репрессированных, бегущих, емігруючих - основной контингент персонажей нашей прозы, драматургии и даже поэзии. Незначительное исключение - герои Багряного и Барки и еще нескольких не столь известных миру, как эти, авторов. Все же другие украинские писатели в большей или меньшей степени тенденциозны, почти у всех прослеживаются элементы некрофилии и мазохизма в восхищении страданиями, почти всех тянет к описанию руин, запущенных мест, кладбищ, заброшенных жилищ, почти все дают волю своим героям в осуществлении экскурсов в безрадостное прошлое и внушают им мрачные воспоминания. Минор доминирует над мажором, перспектива на будущее оказывается мизерной или міражною. Закономерно, что в таком случае проблема Бога, в том числе ее полюса - от отрицания Творца в постоянных апелляций и своих, закономерно, наивных, советов Богу что-то изменить в несправедливом мире, - становится ведущей, хоть и решается каждый раз по-другому.
В то же время для освещения проблемы мифа Украины в диаспорной и собственно украинской литературе вопрос Бога и божественного тоже занимает особое место. И дело не в том, что в мифологии вообще без аспекта ієрофанії* не обойтись. Дело в том, что территория нашего государства на протяжении веков предками и даже далеко не дружелюбными к ним соседями воспринималась как священная земля. Чтобы не нагромождать десятков лишних для нашей работы исторических фактов, прибегнем к перечень только общеизвестных истин. Путь из "варягов в греки", по которому шли через Киевскую Русь из северных государств наемники, купцы и обычные разбойники, для другого государства стал бы причиной ее рокового конца. Но, оказывается, воинственные норди своего времени не только не оккупировали почти безборонну богатую землю, потому что имели ее такую, что осквернять нельзя, а только время от времени сеяли здесь свое семя, оставляя в совместных с украинками потомках тот генетический материал, которым, несмотря на насильственные акты, странствующие воины и торгаши таки благотворно оплодотворили праукраинское лирическую и слишком мягкую за замечательный климат, в котором развивалась, этническую структуру, наделив ее на будущее своими чертами героизма, бесстрашие и удивительной храбрости, что давало знать о себе в течение всей поздней украинской истории. Определенный аспект украинской ментальности при внимательном анализе выглядит как конгломерат достаточно отрицательных черт нордического разбою, отшлифованного украинским внутренним аристократизмом, закономерно, достаточно мощным моральным внутренним тормозом, что не позволяет уже посягать на чужую жизнь по прихоти, из спеси и пренебрежения, ради богатства и присвоение чужого имущества, а проявляется исключительно в случае защиты родного края, семьи, собственной свободы. Времена Литовского княжества лишь подчеркивают благотворное влияние украинских морально-этических образцов на государство, которая переняла от Киевской Руси юридические законы, моральные ориентиры, государственный язык и демократический уклад. Оказывается, государство, которая присоединила к себе праукраинское территорию, только называлась Литовской, ведь по сути своей была Украинской до мозга костей, даже несмотря на то обстоятельство, что у руля стояли не украинцы. Для поляков Украина всегда представлялась земным раем, настолько богатым и роскошным в своих щедротах, что для определения этого понятия употреблялась метафора про молочные реки и кисельные берега. Даже некоторые современные тенденции поляков с сожалением заявлять миру, что Украина была и пусть бы была и в дальнейшем их территории, свидетельствует о сожалению не просто с потерей колонии, а за потерей определенного мифического священного пространства, которое нельзя перенести на другое место, как награбленные сокровища, выстроен дворец, храм или даже целую столицу. Садо-мазохистские тенденции России в отношении Украины во все времена и сейчас также является не чем иным, как подсознательным догадкой о том, что кто владеет этой (украинской) территории, тот владеет центром мира, а в мифологии центр мира - сакральное место, потеря которого ассоциируется с лишением Божьей опеки и за это неминуемой гибели или вигасання, обязательной потери могущества. Кроме этого, нельзя забывать и про тот факт, что Украину признавали и признают (явно или скрыто) родной матерью и самоотверженно служили или служат ей немало совсем не ее этнических сыновей и дочерей. В нашем случае, к счастью, ведем речь не о рядовых граждан, среди которых и этнические украинцы не всегда осознают свое предназначение, и потому подчиняются фальшивым идеям, которые им умело подсовывают как наживку свідущі и умные ненавистники нации, которая из рук Бога получила дар, и цены ему сама не знает, а о людях талантливых и даже гениальных, которые не имели причин с точки зрения материальной выгоды и карьеры служить украинской государственнической идеи, за что чаще всего можно было поплатиться жизнью (для примера достаточно взять Станислава Мрозовицького (легендарного Морозенко), Гальшку Гулевичевну или Ивана Франко, в жилах которых текла или исключительно польская кровь, или наполовину польская; Марию Вілінську (Марка Вовчка), которую Шевченко трогательно назвал своей дочуркой, Николая Чернышевского, который предсказал украинской нации бессмертие еще в середине XIX века, хоть и Вилинская, и Чернышевский были этнически чистыми русскими и могли исповедовать шовинистические идеи, как и все пораженное этой бациллой общество, в котором жили; Василий Вышиваный, полковник УСС, он же австрийский архікнязь Вильгельм Габсбург-Льотрінґен, чистокровный и высокопоставленный представитель австрийской знати, у которого вообще не было какой-то материалистической причины возглавлять украинцев, чтобы построить им государство, и позже за это умирать в ссылке). А раньше? Разве приглашен русичами на княжение варяг Олег (Хельг) не становится истинным патриотом Киевской Руси и вовсе не собирается присоединять ее к государству, из которой вышел, хотя это было бы вполне логично в его положении? Другие ученые выдвигают гипотезу, что Ярослав Мудрый - не кто иной, как Бату-хан. Мозаичное изображение Ярослава в Софии Киевской воспроизводит монгольский тип лица русского князя. Если такое перевоплощение жестокого руководителя нападающих-ордынцев в одного из самых умных и найдалекоглядніших наших государственников, обладателя тогда крупнейшей библиотеки в мире, строителя храмов и школ, создателя лучших в Европе законов возможно, то что на такую метаморфозу повлияло, как не сакральность места, магнит священного пространства, который очищает от грехов и нечестивых помыслов, побуждает к высокому и благородному? Если и обычная малая родина для любого человека мира имеет огромное значение ( в М.Еліаде читаем: "Даже у европейцев наших дней сохранилось смутное ощущение мистической связи с родной землей. Это мистический опыт автохтонности: мы чувствуем, что мы - люди, и это ощущение принадлежности к космической структуры гораздо сильнее от семейных и родительских связей" [4;75]), то для украинцев их родной край как священное пространство гораздо притягальніший и мощнее в своем сакральном магнетизме. Художники это чувствуют особенно тонко, как интуитивно понимают и то, что ими талантливо написанное - акт божественной труда: "... Взрыв священного есть и взрывом творческой энергии в Мир. Любое произведение появляется от полноты бытия. Боги творят с излишне могущества, выплескивая энергию. Созидание осуществляется через избыток онтологической субстанции. И поэтому миф, что рассказывает о священной онтофанію, победный проявление полноты бытия, становится образцовой моделью всех видов человеческой деятельности: он единственный может раскрыть реальное, богатство, действенность" [4;52]. Более того, присутствие высшей силы в акте написания гениального или даже талантливого полотна обязательна. Это не всегда осознанное автором положение "раба на строительстве египетских пирамид" (метафора наша - А.С.) самим художником не считается ни унизительным, ни таким, что уничтожает его, разрушает изнутри, лишает многих земных утех ради написания шедевра, ломает судьбу, потому как вознаграждение художник получает самые сладкие в мире мгновения вдохновения и неясный догадка, что ему, избранному, разрешено прикоснуться к вечности: "Убежденность поэта в том, что он творит совершенно свободно, может казаться иллюзией: ему представляется, что он плывет, но в действительности его несет вперед невидимым потоком... Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу творческого импульса, который поднимается из бессознательного, но также его капризный и строптивый характер. Биографии великих художников четко подчеркивают, что потребность творить не только бывает невероятно сильной, но и влияет на человеческие качества, все подчиняя работе, даже в ущерб здоровью и простому человеческому счастью. Нерожденный произведение в психике художника - это природная сила, которая находит выход как благодаря тиранічній могущества, так и удивительной гибкости самой ее природы, абсолютно равнодушного к судьбе человека, который для нее становится лишь средством" [9;368 - 369].
Проза и поэзия Т.Осьмачки нельзя лучше вписывается в целом мрачную палитру нашей литературы. Однако астральная, небесная, сакральная Украина для этого художника все-таки предстает в довольно светлом образе церкви. Вспомним, как Осьмачка описывает первую ночь в родном селе Гордея Лундика и его полусон-напіввізію, в центре которой старенький храм, который и навеял вчерашнем семінаристу тревогу за завтрашний день и за судьбу всего человечества: "И мысль, подброшенная зрением, остановилась над церковью между луной и крестом, тем, что на самой бане. Остановилась на мерцающей звезде, к которой никакая человеческая сила вовеки вечные не достигнет своим реальным прикосновением. И похолоділо в его душе. Он почувствовал бездну мировую как продолжение той жизненной пустоши, среди которой его маленькое сердце билось тревогой, чувствуя свою обреченность, видимо, ей, уже мировой пустыни" [7;11]. И далее: "Появилось дикое желание вскочить и бежать к тете. И когда там двери заперты, то бешено гнаться через поле, пока не встретит какого-то человека, может, девушку, и ухватить ее руку, прижать к сердцу и крикнуть: "Человек, глянь в мир и пойми, где мы. И пойми, что мы манюсенькі-манюсенькі... И роковані на растерзание кому-то страшном и незбагненому... и через наш отчаяние пусть будет большим чутьем согласия между теплом твоего естества и моего вплоть до последнего нашего вздоха, потому что за ту обиду, что мы появились на свет, никто ни перед кем не станет искупать и никто нас не пожалеет, кроме нас самих" [7;11]. Такая паника главного героя перед лицом Космоса поняла: "Нумінозне выделения как совсем другое, то есть что-то радикальное и совершенно отличное: оно не похоже на что-то человеческое или космическое; перед его лицом человек ощущает собственную никчемность, что она - "не больше, чем создание" и, по словам Авраама, с которыми тот обращается к Богу, только "прах и пепел" [4;7]. Священное всегда проявляется как реальность совсем иного порядка, чем реальности природные, именно поэтому Гордом в состоянии озарения постигает церковь как единственный настоящий Мир, а все вокруг нее, за ее пределами, как хаос. Это не просто прием игры воображения конкретного героя в произведении, а своеобразное мировоззрение, суть которого уместился в общеизвестной короткой фразе Канта о двух наиболее ошеломляющие человека своим величием и божественным происхождением моменты: звездное небо над головой и нравственный закон в себе. Кстати, исследователи сакральности будто почти повторяют и фиксируют вслед за Осьмаччиним Лундиком им пережитое, только используют для этого не эмоциональные фразы, а лишенные экспрессии сухие научные выводы: "Любой Мир является произведением богов, потому что он либо был основан непосредственно богами, или освященный, а следовательно, "космонізований" людьми, которые ритуально реактуалізували образцовый акт творения. Другими словами, верующий человек может жить лишь в Священном Мире, так как только такой мир имеет бытие, существует по-настоящему... Неизвестный пространство, что лежит за пределами ее Мира - "некосмонізований", потому что он не освящен, он проста аморфная плоскость, с которой еще не выделилась ни одна структура, - и этот мирский пространство является для верующего человека абсолютным ничто. Когда через несчастливую случайность верующий человек заблудится в нем, она будет чувствовать, что лишена своей "реальной" сущности, начнет растворяться в хаосе и в конце концов умрет"[4;35]. Контекст повести "Старший боярин" оказывается благодатной почвой для изучения проблемы десакрализации сакрального или, по крайней мере, исследования процесса ощутимый удар по священному каких-то неназванных автором мистических сил, которые, однако, судя по их могущества, почти співрівні Богу. Хотя речь идет о христианской сооружение, а Гордей предстает перед нами верующим молодым человеком, сам он не имеет той уверенности и однозначного восприятия храма как места надежной защиты, которой мы от героя ожидаем, а тем более, понимания им церкви как своеобразной оболочки, которая отделяет и противопоставляет два мира. Однако и для него "церковь принадлежит не улицы, на которой она стоит, а другому пространства... Порог, разделяющий эти два пространства.., есть также и пределом, границей, что отделяет и противопоставляет два мира, и парадоксальным местом, где эти миры встречаются" [4;14]. Под влиянием полуночной страшной девичьей песни, которая потрясла Лундика, начинают твориться странные вещи как раз вокруг храма и, собственно, с самой церковью: "От песни, исполненной несусвітенного сожаления, небеса нап'ялися до последней возможности своей силы, чтобы только не лопнуть и не пустить к Богу страшных жалел неизвестного и одинокого женского сердца. И посреди ночи от наглого месяца стало светлее и моторошніше, и он, будто почувствовав это, стал тяжело и медленно оседать над церковью. И снизился на самый высокий остряк креста. Крест не выдержал, треснул и с месяцем упал в ограду... И этот треск прозвенел как смертельный выстрел по всем розлогах ночи, и на земле стала непроглядная ночь"[7; 12]. Как видим, нанесен удар как раз по верхушке церкви, по ее центральному кресту. И делает это месяц, который в мифологии является однозначным воплощением мистической негативной сущности.
Поскольку события в "Старшем боярыни" Т.Осьмачки происходят в начале ХХ века, до октябрьского переворота, то ни о каком человеческое атеистическое посягательство на храм не может быть и речи. Речь идет, очевидно, о инфра-посягательство Сил Зла, которое предшествовало конкретным уничтожением церквей в большевистские времена. Такое инфра-посягательство отражал не только Т.Осьмачка. Еще у Шевченко встречаем образ "церкви-гробы", что становится страшным намеком на будущий потере священными сооружениями не только своей роли, но и самой своей сути. Такой оскверненный храм уже теряет трансцендентальність и не может быть местом общения с Богом, а тем временем М. Элиаде, исследуя вопрос святилища в мировых религиях, делает вывод о том, что в каждом случае храмовое сооружение "является не просто imago mundi**"[4;32], потому что "космологическая структура храма привносит новую религиозную ценность: святое место в полном смысле этого слова, дом Богов, храм непрерывно освящает Мир, ибо он одновременно и воплощает, и вмещает его. В конце концов благодаря храму Мир вполне освящается заново. Каким бы нечистым не был Мир, он постоянно очищается через святость" [4;33]. Следовательно, речь идет о том, что каждое земное святилище является копией небесного, а значит, чтобы его уничтожить материально, нужно сначала не человеческое, как и для создания, а противоположное божественному, мистическое, инфра-вмешательство. Относительно внеземного происхождения земных храмов, то оно достаточно подробно объясняется в Библии. Например, там ясно сказано о том, что небесный Иерусалим был создан самим Ягве одновременно с Раем, а люди воссоздали своими силами только копию этой святыни по Божьей подсказке. Вспомним, что в Священном Писании царь Давид дает своему сыну Соломону чертежи храма, заявляя при этом, якобы постиг красоту строения с Божьего разрешения, ведь был удостоен видеть небесную модель. И, оказывается, такая высшая Божья причастность к строительству возможно не только в библейские времена. Гончарева идея возникновения казацкой церкви в Зачеплянке (роман "Собор") фактически повторяет библейскую легенду. Отрок (а значит, еще не оскверненный интимными отношениями с всегда, практически, от рождения грешной женщиной, мужчина-ребенок), пообещав казакам создать модель церкви, отгораживается от обыденного мира тем, что ищет вдохновения в плавнях - своеобразной модели земного рая, если принять во внимание уникально роскошную природу тогдашних пойм Днепра, где было все, кроме врага и сквернителя красоты - человека. Конечно, Гончар мог бы описать творческие мучения юного зодчего, который путем проб и неудач таки идет к цели и на каком этапе творит дев'ятибанну сооружение. И вдохновение, которое руководило Гончаром при написании художественного текста, подсказало далеко не материалистическую, с точки зрения тогдашнего марксистско-ленинского мировоззрения писателя, коллизию: "Трое суток его не было, потом вернулся в общество и на ладони держал собор готовісінький, весь сделанный из стеблей тростника. Рассказывал, будто сморенный, прилег в плавнях, задремал, и собор сам во сне ему приснился"[2;100]. Важно, что и другие герои произведения, запорожские казаки осознают высшую волю в строительстве этого храма. О их глубокому убеждению как раз в Божьей воле строить храм именно здесь и именно за таким образцом свидетельствует не только слово "Воздвигнем", заимствовано из церковнославянского языка, но и массовый постриг бывших сечевиков, а впоследствии строителей храма в монахи.
В дневниковых записях летнего А.довженко тоже находим осознание этим художником непосредственной связи конкретного храма с Богом и посредничества святыни в отношениях между Господом и людьми. "Расчистка" территории для искусственного Каховского моря, очевидцем чего был Довженко, приводило к сознательному уничтожение казацких храмов жутким варварскими средствами, чего не мог одобрять эстет и высокий любитель красоты, но гнев художника объясняется не только призывом возмущенного вандализмом разрушителей Довженко к Богу покарать нечестивцев, прибить их своим праведным гневом по храм во имя Божией Матери, а и тем, что подсознательно Довженко понял чрезвычайно важный нюанс, о котором открыто пишет М.Еліаде, заявляя, что святыня "делает возможным переход от одного способа бытия к другому, от одной экзистенциальной ситуации к другой. Любое космическое бытие предназначено для "перехода": человек переходит из жизни в жизнь, а потом - к смерти... Следует уточнить, что все эти ритуалы и символізми "перехода" выражают особую концепцию человеческого бытия: человек рождается незаконченной; она должна родиться второй раз духовно; она становится человеком только когда переходит из несовершенного, эмбрионального состояния в совершенное состояние взрослого. То есть можно сказать, что человеческое существование достигает полноты через ряд традиционных переходов, через сумму последовательных инициаций"[4;95] Довженко находим подобный и даже более мощный вывод, хотя, возможно, самим художником его засекреченный смысл до конца не был збагнений: "Последнее воспоминание о церкви. Мне шестьдесят лет. С пятнадцати лет я не верю в Бога и с тех пор не был в церкви. Но в с. Покровском я пожалел, что Бога нет. Мне ужасно захотелось, чтобы он появился хотя бы на пять минут и, увидев разрушенный негодяями памятник древней архитектуры, сооруженный в честь его Божией Матери, наказал лютой смертью темных и подлых иуд, которые совершили эту мерзкую дело. Прощай, Покровское. Веры в несуществующего Бога у тебя не уменьшилось. Уменьшилось красоты" [3;391]. Оставим без внимания экспрессию и далеко не вероятное признание в атеизме и невідвідуванні храмов (у Довженко есть записи, которые указывают на совершенно противоположное). Внимательно перечитаем два последних предложения. Подтекст их красноречивый: святыню без руйнаторського воздействия на нее на инфра-уровне Сил Зла, исключительно человеческими средствами, уничтожить невозможно, а значит, храм из разрушенной материальной формы переходит в храм в душах. Это тоже сугубо библейский аспект проблемы. В п. загребельного находим такую трактовку соответствующего абзаца Святого Писания: "Когда Соломон, выполняя завещание своего отца Давида, построил в Иерусалиме Храм, он стал перед ним на лестнице в окружении людей и сказал: "Ягве, что благоволишь обітати в Мглі! Я построил Храм в жилище Тебе, место, чтобы пребывать Тебе во веки"... Тысячу лет простоял Храм. А в 70-м после Рождества Христова римский император Тит разорил Иерусалим, разрушил и сжег Храм. И когда евреям, что спасались от захватчиков, пришлось уходить со своей земли в диаспору, их першосвященник сказал им: "где бы вы не были, дети Израилевы, храните Храм в своих душах". В первом послании к коринфянам апостол Павел тоже подчеркивает, что человек обязан беречь свою душу, невещественный храм в сердце своем: "Разве вы не знаете, что ваше тело - Храм Духа Святого, живущего в вас, которого имеете вы от Бога, и вы не свои?.. Поэтому прославляйте Бога и в телах ваших и в духе своем, что они Божьи!"[6;52] Поэтому хотел или не хотел того Довженко, имел в виду или сказал просто так, без задней мысли, сам не улавливая подтекста в написанном, но в глубине содержания его дневникового записи говорится о храм в душах, как единственную возможность священной инициации человека в атеистическом обществе. С проблемы инфра-уничтожение "модели"и материальной разрушения "копии" закономерно вытекает другая проблема: может ли считаться знігельованим полностью, безвозвратно, храм, если его уничтожено только в материальном мире. Вплотную к этому вопросу приближается о. пахлевская в стихотворении "Дорийский орден", сопоставляя священные руины Древней Греции с собственно украинскими стертыми без знеаку на земле святынями:
Он старше себя. Катились войны.
Гремел с Олимпа божественный гром...
...Он думает, может, что слово "руины"
тут родилось, между греческих руин.
Неміряний пространство общечеловеческой драмы,
где память не знает путей нетрудних!
...Я думаю грустно: как быть тем храмам,
что уже и руин не осталось от них?
Закономерно, что в произведениях украинских писателей времен тоталитарного режима проблема Бога и божественного не могла явно проступать. Порой ее приходилось подавать методом "от противного", вкладывая соответствующие фразы в уста отрицательных персонажей изображенных в произведении так называемых "кулаков", "врагов народа" и т. п. В романе м. стельмаха "Дума про тебя" даже моральные критерии, которые к божественному имеют лишь касательное отношение, надлежащим образом завуалированные "классовым" подходом. Однако наличие сакрального, поданного вдумчивому читателю через подтекст, неоспорима. Для примера возьмем отношения в семье Васют. Семья "кулаков" живет возле кладбища, медленно распахивает старую часть кладбища и высаживает там картошку, а зимой протапливает в печах старыми крестами. Упустим из внимания притягнуту за уши и шитое белыми нитками вероятность такого явления и то, что состоятельные хозяева прибегли бы к такому пренебрежение народной моралью. Скорее подобным промышляли бы сельские парии, пьяницы, ничтожества, подобные Кулішевого Мусия Копыстки из драмы "97". По этой причине будем рассматривать только факты, без ссылок на персоналии. Хотя картошка на кладбище родит хорошо, Стельмах делает уместное замечание: "Правда, ею Васюты даже свиней не кормили - вывозили на продажу" [8;17]. И дело здесь не в гидуванні тем, что выросло на прахе мертвых, дело не в опасении виновными того, что покойники придут к тем, кто потребил из потусторонней мира цьогосторонній овощ, а только на чудо живучему мистическом страха перед священным местом. Гораздо хуже дело обстоит, чем с кладбищенской картофелем, с крестами, особенно с одним. Чтобы передать внутреннее состояние и тончайшие движения души главы семейства, приведем отрывки из текста: "Старый хоть и веревочные имел нервы, но все равно кресты давали знать о тех, что лежали под ними, и часто на огне ему выбивались их образы. Но больше всего поразил его дубовый, с перетлілим полотенцем крест, недавно принесенный Артемоном. Под этим крестом лежала его далекая молодость, его первая и последняя любовь. Старик сперва оторопел, захлебываясь, жадно глотнул мороза, страшно прихватил глазами ту даль, на которой давно шерстинки пройдешні года, а потом прикрикнул на господаровитого сына:
Или на тебя уже одур напал - приволок такое свежее дерево?! Старого мало?
И какое оно свежее, когда уже и лишаем взялось! - Сын пнул сапогом креста, а отцу показалось, что это его копнули где-то возле печени..." [8;17]
Как видим, Давид видит перед собой нечто совсем иное, чем сын, и обычные деревянные протрухшие кресты для старого является не просто топливом. Как тут не привести трактовки сакрального М.Еліаде: "Человек осознает священно, ибо оно проявляется, проявляет себя как нечто совершенно отличное от мирского"[4;8]. Несколько позже в романе "Дума про тебя" найдем еще одно трепетное отношение героев к священному, в данном случае - к старинной вышитой иконы как постижения ими высшей сущности того нумінозного предмета, как священное прежде всего означает силу, а "священная сила - это же реальность, вечность и действующая сила"[4;9]:
" - Ваша Богоматерь в крестьянской вышитой рубашке - шедевр, достойный Лувра.
И эти слова подтопили подозрительность госпожа Пасикевич. Она взглянула на притемнений образ Богоматери, возле которой, словно пожелтевшие послушки, плакали чистым воском две свечи и по какой древним возрастом золотився ковер из мастерской Даниила Апостола.
Спасибо вам, - искренне поблагодарила. - Это, может, теперь единственная достопримечательность, которую оставило нам побужское казачество.
Они встали, подошли к образу Богоматери. Госпожа Пасикевич, не касаясь рукой святой вышивки, показала на маленькие отверстия в ней. - Здесь были жемчужины, выловленные из Днестра.
- В Днестре ловили жемчуг?! - не поверил Снигурский.
Так, жемчуг, а не эрзацы! - отблагодарила ему госпожа Пасикевич"[8;331]
И ковер из мастерской Даниила Апостола, и старинная икона, и жемчуг с Днестра (последнее становится сенсацией не только для персонажа произведения Снигурского, но и для читателей) - набирают признаков сакральных предметов, а потому значение их резко возрастает и цепочки ассоциаций побуждают нас к восприятию текста с двойным смыслом, в собственных ассоциативных выводов на основе того, что стало точкой отсчета с почерпнутого из контекста. Но вернемся к событиям в Васютиній семье. Читая о том, как разворачиваются события вокруг принесенного с кладбища креста, имеем возможность убедиться, что для Артемона, в значительной степени продукта социалистической эпохи, уже ничего святого не существует, будь это чужая могила или свой живой отец. Старый же, воспитан на других идеалах существенно отличной от социалистической народной моралью, через потерю влияния на Артемона не может заставить сына отнести крест на оскверненный гроб своей бывшей возлюбленной, а потому берется за это дело сам. Мифический колорит такой дороги в романе не выглядит святотатським или к краю упрощенным, потому что муки Давида безграничны, и это не столько физические муки, столько страдания моральные, духовные, душевные. Автор подчеркивает непоправимость содеянного Артемоном: даже принеся на могилу крест, его отец не может его должным образом прочно установить: "Давид вставил в расшатанное гнездо крест, обеими руками нажал на перекресток, а когда ствол уперся в землю, начал его обсыпать снегом. Весной он здесь еще поорудує лопатой, а сейчас обойдется и так. Когда можешь, то извини, Тетянко: обидел тебя живую, а мертвую не хочу"[8;18].
Могила дорогого человека как частица кладбища, а значит, сакрального места, играет роль, співрівну церкви, в повести Т.Осьмачки "Старший боярин". Именно возле могилы тетки Горпины Корецкой Лундик и его невеста венчаются самовольно, ведь обстоятельства сложились так, что молодожены не имеют возможности выполнить церковное таинство брака, потому что спешат скрыться от преследования полиции, которая убеждена, что убил тетю племянник: "Но я хочу стать женщиной не в долг, как говорят крестьяне, и не "на веру", как рассказывает Коцюбинский. А хочу с вами обвенчаться. Я сброшу этот крест на цепочке, - и начала его снимать с шеи, - и вы возьмете его за один конец, а я за второй, и обойдем трижды гроб нашей тети. Правда, я хотела это сделать у маминого гроба. После каждого раза прокажемо клятву. Целоваться не будем. А только поцелуем в конце нашей церемонии этот крест. Я его повешу на акацию. Женщиной я вам стану в вашей кладовой по нашему давнему обычаю... Говорите за мной: заклинаюся перед этим свидетелем, - и она показала на гроб рукой, - что я свою женщину, Варку Дмитриевну, буду любить и буду беречь и в горе, и в добре"[7;97-98]. Этот чуть ли не языческий ритуал венчания, как и, например, подобное действо (омовения, переодевания, брачная постель, что никак не вписывается в тревожную военную ночь и отступ) между Василием и Олесей В "Украине в огне" а. Довженко, дает возможность утверждать о таинство постижения избранными влюбленными того ольхового момента, про который в народе принято говорить несколько туманной фразой, что браки заключаются на небесах. А тем временем эта фраза довольно прозрачная и недвусмысленная. Если возможна небесная "модель" храма, то почему не возможна небесная "модель" земного продружжя? Вполне вероятно, что именно об этот небесный брак, а не узко о церковном венчании говорится в Библии, где сказано, что пусть человек не смеет разлучать то, что Бог соединил, другими словами, в библейской засторозі и опеке речь идет о запрете осуждать и разъединять предназначенных друг для друга Богом конкретных мужчину и женщину и оберегается не столько семья (семья скорее будущая во времени, чем уже существующая, хотя, конечно, и сама семья, особенно в таком случае высшей избранности супругов), столько любовь тех, кто уже принадлежат друг другу душами даже до официального церковного или гражданского брака и принадлежности телесной. И вернемся к мифическому назначения кладбища как особой важной территории, мало не співрівної с территорией храма. И в "Думе о тебе" М.Стельмаха, и в "Старшем боярыни" Т.Осьмачки кладбище (или отдельная могила) играют роль теменоса - священного, сакрального места, под защитой которого происходят важнейшие трансформации жизни и личности главных героев. Теменос имеет свойства навевать там присутствующим людям пророческие мысли, предсказания будущей судьбы. Например, когда в повести Квитки-Основьяненко "Маруся" влюбленная пара перед разлукой прощается на кладбище, где односельчане девушки вспоминают своих родных, потому что событие происходит как раз во время первой после Пасхи - Поминального воскресенья, Маруся неожиданно говорит любимому, что там, где он ее покидает (на кладбище), после возвращения ее и найдет (мертвой).
Если в „ Старшем боярыни" покушение на церковное сооружение лишь угадывается, то в „ Плане ко двору" и „ Ротонда человекоубийц" есть конкретные картины упадка храмов, реальной, не мистической, надругательства над святынями, самого дикого большевистского глумления над теми зданиями, которые еще совсем недавно считались такими, что здесь даже последний пьяница не смел появиться нетрезвым, а худший курильщик - затянуться сигаретой даже на церковном дворе. Покушение на астральную Украину как на храм Божий Т.Осьмачка показывает, охватывая значительно более раннюю точку отдела во времени, чем 1917 год. Один из его литературных героев - Лукіян Кошелик - прямо заявляет, что и российский царизм вихолощував ментальность украинской высоконравственной веры на корню, насаждая те ориентиры, которые были близки прежде всего нации ордынского толка. В таком случае земной храм не был точной копией астральному, небесному, и простые люди это тонко чувствовали, как чувствовали и ущербность могущества такой святыни, что уже не могла должным образом выполнять свою миссию: „ Вот у нас церковь есть... А кто ее построил? Царь. А такую, как мы хотели? Нет, не такую. Ведь, как помните, Ларивон Гатибур, наши родители рассказывали, говорил: „ Нам церковь надо святого Пантелеймона, потому что он пользует жатвы, смотрит, чтобы беды рука не сожгла кип. Да, это наш святой. А царь у нас ему церкви не поставил, а построил Марии Магдалине, что охраняет детские защити и приблудных девок. Подумаешь, то действительно с о в е ц к а праздники. А нам надо страже, больше всего к жатве, к кип. Кроме того, Пантелеймон р о с г а н я громом еще и ч о р т и в . Вот теперь бы он нам и пригодился!" [7;129] Как видим, не только Мария Магдалина ассоциируется с вседозволенностью в сексуальной сфере, что прослеживалось в российском этносе и до революции, хотя, конечно, в первую очередь в сфере „ снохашества" и пьяных оргиях, а после большевистского переворота и подавно, что отразилось в пресловутій теории "стакана воды", но и черти и большевики сведены к общему знаменателю, поскольку украинцы считают и первых, и вторых нечистью из одного гнезда.
Нерадькові в „ Плане ко двору" кажется, что сельская церквушка прострелена, и многие его уже мертвых односельчан. Однако писатель не старается внушить читателям мысль о беспомощности и беззащитности духовности. Даже оскверненный храм имеет возможность очиститься, а Бог за надругательство жестоко и повчаюче наказывает виновных. Когда комсомолец Дуля (само прозвище свидетельствует о его ничтожности в общине и определенное пренебрежение к нему земляков) цепляет на церковный крест ведро, а в этот сосуд ради развлечения вкладывает связанного кота, неожиданно (и это в белый день!) прилетает большая сова (символ смерти, а вместе с тем и мудрости) и видзьобує атеисту глаза. Сова же уничтожает и кота, но подтекст отрывка построен так, что даже рядовой читатель внутренне вздрагивает, поняв, что дело не в хищности ночной птицы, а в осквернении через кровь, тем более, что в христианстве кровь олицетворяет душу человека, а конкретный представитель человеческого рода Дуля уже недостоин души. В соответствующем абзаце художественного текста звучит торжественное, какое-то библейско-пафосное предостережение: „ И утром люди видели, как из глиняника висели кошачьи кишки, и видели, как капала с их кровь на ту кровь, набежавшую с человека. И человеческая кровь смешалась с кошачьей. И осквернилася человек, наделенный от Бога душой так же, как и храм Божий осквернився от человека" [7;209].
Анти-церковь как дьявольское капище появляется в „ Ротонда человекоубийц" . Собственно, красная ротонда - основной образ-символ конкретного произведения - это построенная в византийском стиле, увенчанное куполом сооружение, которое внешне напоминает большинство украинских церквей, но внутренне отличается интерьером и присутствием „ палача над палачами" - Сталина. Ротонда зловещая и мрачная, ее кольористика поражает кровавыми и едкими агрессивными цветами предательства и подлости: темно-красным, черным в сочетании с желтым, красным в сочетании с желтым, а это цвета ада и самого Люцифера. Сугубо городской, столичной ротонде противопоставлена небольшая сельская церквушка, переполненная духовности и светлости. Даже во время похорон Евсея Бруса церковь внутренне освещается, и особенно это становится зримым при проекции храма на водную голубизну: „ Солнце, засветив церковь среди плеса, вместе с ней дохнуло там прозрачной тишиной" [7;165]. Такая лирическая пейзажная картинка в повести не случайна. Она содержит существенный и очень глубокий философский подтекст. В М.Еліаде читаем: "Вода символизирует всемирную совокупность виртуальностям: она - fons et origo***, резервуар всех возможностей существования; она предшествует любой форме и поддерживает любое творение... Погружение под воду символизирует падение в доформальне, возвращение в непроявленную модальность добычи. Зринання повторяет космогонический акт проявления формы; погружение равнозначно распаду форм. По этой причине символизм воды предусматривает как смерть, так и возрождение. Контакт с водой всегда дает возможность возродиться: за распадом идет "новое возрождение", а погружение оплодотворяет и увеличивает потенциал жизни"[4;69].
Для героев Осьмачки Бог и храмы Божии весят очень много. Надо сказать, что трудности и даже фатальность событий времен коллективизации простые люди воспринимают как нечто преходящее и неспособно разрушить Божий замысел. Поэтому не удивительно, что не конкретный персонаж, а сборная душа нации, залюбовавшись утренней красотой Украины, убеждается в неперебутності своего края и народа: „ И каждый, завидев ее с лугов, не удержался бы и произнес бы: - Слава тебе, Господи, и сегодня взошло солнце, хоть и сегодня катівська власть на Украине" [7;127]. А Нерадько делает весьма конкретный вывод относительно господства существующей власти в его исконной дідизні и материзні:„ Это не Украина, это чужое горе на Украине. Настоящая Украина в наших сердцах" [7;103]. Такая фраза автоматически вызывает ассоциации с уже упомянутым нами ранее храмом в душах, следовательно, в этом случае тоже, как и о храме в Иерусалиме, речь идет исключительно о явлении небесного плана - астральную Украину, задуманную самим Богом.
Поэзии Т.Осьмачки ошибочно рассматривать без его прозаического стяжания, а прозу - без сложных метафорических стихов, большинство из которых, в отличие от Тодосевого эпоса, следует считать предназначенными для элитарного читателя, хотя в этих произведениях и не говорится о богемной жизни или заоблачные мечты, а в основном жизнь земную в конкретных картинах и візіях будущего или прошлого. Как и Шекспир, Осьмачка "мыслил себя поэтом независимо от того, что именно писал"[1;182]. Человек и Бог, человек и духовность, человек как соратник и единомышленник Бога в борьбе с сатаной и его земным войском в поэзии Т.Осьмачки как проблема занимает видное место. Лирический герой становится своеобразным рупором, сливается с автором и с другими носителями христианской морали, а следовательно, делается реальной сборной действующей силой противодействия большевизму. И хотя в отдельных стихотворениях герой скорее пассивный, закомплексованный, загнанный обстоятельствами в тупик, но все-таки он не покорен и не самозапроданий дьяволу. Для примера достаточно взять хотя бы поэзию „ Неизбежность" , где автор почти физически ощущает боль Иисуса и сам лично в иной эпохе терпит подобное надругательство. Содержание произведения достаточно прост - лирический герой рассматривает картины полуразвалившейся церкви, замазанный краской и нечистотами иконостас. Его внимание привлекает цикл картин „ Крестный путь" , тоже изувеченных, за исключением, очевидно, фрагмента, где охранник замахивается на Иисуса бичом. Ассоциативно мы воспринимаем этот эпизод как зловещий символ советской власти, что и подчеркивает автор:
Но, как будто копить у лошадей,
в песке, в мазуте, в кізяці,
были на стенах и святые иконы,
и у криласа столбце.
Лишь единственный до конца испорчен
не был рисунок в церкви той,
в котором довбня рвалась из мазуты
в катівській жилавій руке.
Вообще, Осьмачка был большим мастером слова. Вспомним, что даже П.тычина, завидуя Тодосю, однажды заявил, что Осьмачка заимствует методы у него, признанного гения, автора, бесспорно, чрезвычайно сильной сборника „ Солнечные кларнеты" . Откликаясь на первую сборку Т.Осьмачки „ Утес" , с. ефремов писал, акцентируя: „ В Осьмачки так обильно образов грандиозных и заодно и чрезвычайно простых и нештучних, что они аж его самого побивают, угнетают. Если другому поэту бы хватило на целую книгу, то он щедрой рукой рассыпает только в одной пьесе, образ на образ нагромаджуюючи. Это какая-то грандиозная сила фантазии, что даже обыденные обычные вещи возвращает на тайную символику, полную мрачной какой величества" [5, с. 642-643]. И именно эта тайная символика, ее мрачная величество весьма родственна с Библией и ее определением обители человека Земли как юдоли плача. И проза, и поэзия этого автора тяготеет к Писанию, что трудно не почувствовать, читая "чистую" лирику, сложную архитектурно поэму "Поэт" или прозаические тексты "Старшего боярина", "Ротонда человекоубийц", "План до двору". Интересно, что это касается как „ раннего" , так и „ позднего" Осьмачки. Вот возьмем для примера стихотворение „ Кто" , которая представляет трагическую панораму человеческой сущности. Весь мир перекрывает тень креста с розп'ятою на нем человеком:
На персах земли -
гора
в тяжелое звездное небо с солнцем
впира лбом.
От горы до пят зрение небесных
кровавые туманы.
Крест.
Протянул мышцы
от края мира до края,
с востока на запад.
В мир упала тень Креста
с севера на юг.
На кресте - человек.
Дебют Т.Осьмачки прозвучит в высокой оценке с. ефремова. Он, в частности, писал: „ Строгой, действительно библейской простоты дух, к которому так пасуюють те славянские: „ глава" , „ древо" , „ потери" . Какая-то неразгаданная глубину образов и в то же время блестящая народная речь и эпический стиль дум с чисто народными образами проглядывают из поэзии Осьмачки"[5, с. 374-375]. Ассоциации, которые вызывают поэзия и проза этого писателя в его читателя, довольно глубокие, хотя, бесспорно разные относительно конкретного реципиента, ведь зависят от нравственных ориентиров, эрудированности, образованности, внутреннего потенциала. Анализируя подобное явление воздействия на читателей даже лирики Шекспира М.Габлевич подчеркивает: "слово поэта - мостик от его воображения к нашей. И если картина, которую рисует нам наше воображение, не совпадает с картиной, которую рисовала поэту его воображение перед воплощением ее в слово, то причин этого расхождения может быть две - неточность поэта слова или же неточность понимания читателем того слова"[1;180]. Мифическое мышление Осьмачки, которое пронизывает все его творчество, доносит исключительно закодированную информацию, но это не недостаток произведений этого автора, а наоборот - их тайная сила: "Мир насыщен посланиями. Иногда эти послания зашифрованы, но мифы для того и существуют, чтобы помочь человеку расшифровать их"[4;78]. Это не означает, что рядовой читатель обязательно испытывает острую потребность в том, чтобы кто-то из литературоведов "расшифровал" ему художественный текст стихотворения или поэтического произведения. Такое в большей или меньшей степени расшифровка прочитанного происходит самостоятельно, автоматически и подсознательно каждым реципиентом, независимо от его установки и желания это делать.
Непосредственно Библию Т.Осьмачка не использовал, но косвенно проектировал ее воспитательную суть и идеалы на украинское национальное понимание Божьих помыслов. Стоит заметить, что и стиль прозы Осьмачки имеет определенные точки соприкосновения со стилем Библии. Дело в том, что этот украинский художник особенно любил периоды - очень распространены, ветвистые, сложные синтаксические конструкции, в которых в Осьмачки порой насчитывается более 300 слов. В Библии тоже преобладают не короткие предложения, а пространные периоды, причем часто с союзом "и" в начале составных частей, что характерно и для Осьмачки. Для примера возьмем хотя бы тот отрывок, где Аграфена пробует защититься от убийц - в ее понимании представителей нечистой силы - с помощью определенного простонародного священнодействия. К сожалению, приходится цитировать довольно большой текст, но при этом получаем возможность отметить, что, как и в Священном Писании, Осьмаччина проза насыщена бытовыми и мистическими подробностями. К тому же некоторые отрывки дают возможность контурно рассматривать еще один теменос в "Старшем боярыни" - крюк для люльки, а также говорить о ощущение присутствия Сил Зла на инфра-уровне, а не в лицах двух всадников - соответственно земных людей. В цитате курсивом мы выделяем теменос и союз "и", а подчеркиванием - мистические места, которые свидетельствуют о покушении инфра-мира на мир земной, по определенным причинам не порятований небесным. В современном материковом издании "Старшего боярина" соответствующий отрывок разделен на 34 автономные синтаксические конструкции, что существенно снизило пафос, торжественность, даже своеобразную величественную текучесть текста. Считаем, что в рукописи Осьмачки этот отрывок должен был бы выглядеть так, как мы попытаемся сделать реконструкцию на основе диаспорных изданий этого произведения: "И остановилась старая женщина посреди комнаты, и взглянула вокруг себя, а потом, перекрестившись, схватила кочергу и макогон и положила накрест перед порогом, и схватила под печкой с башки две ложки и положила крест-накрест на лежанке под каглою, приговаривая: "Господи, я знаю, что твой крест чудодейственный и всемогущий, когда его христианская душа возьмет себе в защиту, хотя бы он был даже из пепла, которым грешники в аду вместо воздуха дышат, знаю и молю: охраны душу мою от геєнського гостя и не дай умереть без исповеди и без святого причастия"; и всадник ударил коня, и прискочив ним под самое окно, и подвинул ногой в раме: так и посыпалось стекло и в избу, и на завалинку, а старая женщина крикнула не своим голосом: "Гордею!" - и упала на землю пластом, и в этом крике посторонний человек услышала бы и отчаяние одинокой и загнанной души на безпуть, и ту мысль, которая поняла в последнюю жизненную минуту то, что действительно с ней сподіялося, но чего не узнает никто никогда, и вошла в дом невидимыми тропами тишина, и придавила судьбы женщину, скамью, пол, ухваты и сундук, словно морская глубина те корабли, что когда-то осели на неведомое дно океана, а то живое, что осталось непридавлене тишиной, где-то в углу догризав шашель: его было слышно не только всеми пространствами дома, а пожалуй, и ночной долиной села, ибо на Натягайлівці выла собака, завораживая моторошнистю все ночные вещи и посасывая ней в тітчинім Горпининім дворе к земле копыта живых лошадей; и всадник свистнул на улице - к его из-за клуни выехал второй, и первый сказал ему: "Видно, собачья душа, сошла со двора?" - "А вы не думаете, что он притаился где-то в доме?" - ответил второй, - "Ну, то злазьмо и лізьмо в дом"; и оба повыходили с лошадей и привязали их к жерди, которая была прибита одним концом в домашнего столба, а вторым к клуни, и первый підійщов к окну и взял его руками за рамы, из которых уже повылетали стекла от удара его ноги, и поезд: они легко вылезли из дверных коробок; тогда он нагнулся в дом и переступил ногой низкий пристенок между завалинкой и коробками и оказался в доме; за ним полез второй; и посмотрели на печь, под пол и, будто сговорившись, оба обходили среди избы ту, что лежала судьбы, вышли в сени, и, видно, были и на чердаке, и в кладовке, и в черезсінешній доме, потому что, войдя обратно, первый говорил: "Нет нигде, убежала, тхорина душа! Ну, я же тебе сделаю не то, будешь помнить до пасхального ладана!" - и, нагнувшися к лежащей женщины, взял ее за руку, и, немного подержавши, сказал глухим голосом: "Она мертва" - и взял с нее пояс, что им подпоясанная была юбка, и связал концы, и прицепил его к ввігнаного в сволок крюка, который можно заметить в каждой украинской хате, потому что его туда забивает старый хозяин за неделю перед венчанием своего сына, чтобы была у домового сила держать своей опекой все рожденное до определенного роста, а в первую очередь держать колыбель для того ребенка, который родится в молродошлюбців, а чтобы домовой не забывал о своем долге, то они заботились, чтобы он садился на чердаке караулить только против забитого крюка: для этого они приносили травы с того места сада, где первый раз целовались, и клали ее на чердаке как раз против него, и первую пеленку после ребенка стелили сушиться там же с соответствующими примовами, и, следовательно, до этого крюка прицепил первый всадник пояс и, повернувшись к своему товарищу, велел: "Ну, Мелето, помоги уже мертвую повесить, а потом поедем не в Смелу, а в Рохмистрівку, там у меня приятель пристал, и я скажу, что Лундик повесил свою тетю, забрал грошіі сбежал, - после того, что он сделал мне в попу, все будет так, как надо"; и повесили старую женщину на том крюке, на котором она в молодости не вешала колыбели и, видимо, уже не повесит и племянник ее, и оба вышли на улицу, поодв'язували лошадей, и тот, которого первый назвал Мелетою, отворил ворота, и, выскочив тоже на коня, направился вместе, как видим, уже с нашим знакомым Пронем путем в направлении к Рохмистрівки, и все хозяйство осталось среди ночи с растворенными воротами, чтобы входила и непрошеная пустыня, и то время, что не меряется никакими часами ни календарями, и бовваніло хозяйство над оврагом против поповой усадьбы с молчаливого, еще не освещенной луной ночи, словно исполинский гроб" [7;51-53]. К сожалению, произведения Тодося, которые выходили за рубежом в диаспорных изданиях сразу после Второй мировой войны, изобилуют грамматическими и пунктуационными ошибками, поэтому некоторым может показаться, что автор через низкий уровень грамотности налепил в одно десятки предложений, хоть эта мысль ошибочна. Издание в современной Украине таких художественных полотен, как "Старший боярин", "План до двору". "Ротонда человекоубийц" требует не просто хорошего корректора и редактора, а человека, которому близок стиль письма Осьмачки. Отсутствие такого условия уже негативно отразилось на тексте выданных в "Украинском писателе" в 1998 году под общей обложкой Осьмаччиних произведений "Старший боярин" и "План ко двору". Издатели для удобства чтения разбили Тодосеві торжественные и очень уместны в такой интерпретации мыслей периоды на отдельные предложения, но от этого проза Осьмачки значительно потеряла и в самом содержании, и в красоте выражения, и в глубины подтекста, и в отражении в самой манере письма мифичности мировоззренческих ориентиров одного из самых интересных украинских писателей ХХ века.
Использована литература:
1. Габлевич М. Шекспірів Эрос жизни и творчества // Шекспир В. Сонеты: Перевел Д.павлычко. - Львов, 1998. - С. 171 - 205.
2. Гончар О. Собор. - К., 1989. - 270 с.
3. Довженко О. Дневник // Довженко А. Украина в огне. - К., 1990. - С. 103 - 416.
4. Элиаде М. Священное и мирское // Элиаде М. Мефистофель и Андрогин. - К., 2001. - С. 7 - 116.
5. Ефремов С. История украинского писательства. - К., 1995. - 686 с.
6. Загребельный П. Храм // Загребельный П. Мысли нараспашку. - К., 1998. - С. 52 - 58.
7. Осьмачка Т. Старший боярин. План до двора. - К., 1998. - 239 с.
8. Стельмах М. Дума о тебе // Стельмах М. Сочинения в 6-ти томах. - Т. 5. - К.,1973. - 392 с.
9. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К. Избранное. - Минск, 1998. - С. 355 - 379.