Кость Черемский
(Харьков)
Современное развитие исполнительства на аутентичных співоцьких
инструментах 1 обязывает до основательного изучения генезиса
украинской співоцької традиции, осмысление творческого наследия народных певцов.
К сожалению, вследствие системных репрессивных мер 30-60-х гг. ХХ в. против
народных исполнителей, художников и деятелей национальной культуры, а также идеологической
ангажированности и ограниченности доступа исследователей к соответствующим архивам, в
общественном мнении сформировались ложные стереотипные представления, которые не соответствуют
действительности.
Досадные терминологические и понятийные несогласованности оказывают значительное
ущерб адекватному восприятию стяжания традиционных певцов и сужают перспективы
современных исполнителей. В последнее время в исследованиях ряда авторов наметилась
положительная динамика по систематизации накопленных сведений о співоцтво,
объяснение отдельных его функций и общественной роли, оригинальных трактовок его
творческого достоянии (Гримич М. Исполнители украинских дум // Родословная. -
№ 3. - 1992. - С. 14-21; Грица С. В каком отношении находится
кобзарско-лирницкой искусство до фольклора и академического профессионализма //
Материалы II Гончаровских чтений. Украинская народная творчество в понятиях
международной терминологии. - К., 1995. - С. 107-108; Нолл В. Моральный
авторитет и общественная роль слепых бардов в Украине // Родословная. - № 6. - 1993. -
C. 16-26 и другие). Однако на сегодня актуальными остаются вопросы освещения
взаимосвязи исторических форм традиционного співоцтва, национальной эпической
традиции и взвешенного обоснования возможных направлений перспективного развития
музицирования на співоцьких инструментах.
Предлагаемая работа направлена на информативное заполнение
существующей пробелы в трактовке форм традиционного співоцтва, их взаимоотношений
и раскрытие возможных перспектив развития современного исполнительства.
Исторически в Украине традиционное співоцтво (певцы -
народные исполнители эпических и религиозных произведений [1; 38]) развивалось в двух
автономных формах. Первую составляли бродячие слепые певцы, организованы в
герметичные корпоративные объединения [2; 130], вторую - зрячие исполнители при дворах
магнатов и милитаристских образований [3; 103-104]. Каждая форма имела устоявшиеся традиции
и собственный генезис, то есть составляла своеобразную субкультуру.
Во времена упадка в Украине-Руси язычества и утверждения
христианства произошло расслоение некогда разнообразном волховского клана [4;
298-299]. Можно предположить, что часть деклассированных незрячих "кощунників"
трансформировалась в состояние странствующих певцов-нищих - исполнителей эпического и
парарелігійного репертуара. В летописях долгое время языческие кощуни имели название
"старьчьскыи басни", "старьча кощуны", а эти названия указывали на социальную
принадлежность исполнителей [4; 315]. Корпорации незрячих певцов сохранили свою
форму включительно до начала ХХ ст.
Параллельно в среде княжеских дружинников, военных и
при дворах значительных вельмож формируется направление т. н. "зрячего" співоцького
исполнительства: эпическими средствами певцы "князьям славу составляют, ведут своеобразную
вустинську историю княжеских деяний и подвигов своих суверенов. Все упоминавшиеся
летописям княжеские певцы (Боян И Боян II, Ходин, Митусе), очевидно, были
зрячими и имели свою исполнительскую школу. В противовес "незрячему" форме, традиция
"зрячего", "дворцового" співоцтва пережила множество трансформаций, сказались
на ее статусе, репертуаре и общественный роли [5; 205-212]. Последние носители
"дворовой традиции" в XIX в. - династия Відортів, Тимофей Падурра и другие
представители савраньської школы торбаністів - не были целостным
самодостаточным явлением. Под влиянием многих факторов в XVII-XVIII вв. кобза и
бандура становятся популярными среди разных слоев украинского общества (от
простонародья до элиты), в частности в среде казачества. Благодаря своим
особенностям [5, с. 38-42] эти инструменты сакралізуються до необходимых атрибутов
воина. Казачество ведет к распространению любительского исполнительства на
співоцьких инструментах среди народа [5; 223], в народном творчестве формируется
поэтический образ казака-бандуриста. В это время (XVII-XVIII ст.), очевидно,
проходит и процесс микширования приобретению профессиональных дворовых певцов с приобретениями
стихийного любительства. Формируется качественно новое явление украинского народного
музицирования, что становится средством творческой самореализации акцентуированных
личностей.
В XIX в. отчетливо прослеживаются две субкультуры, связанные с
співоцькою традиции. Для устранения терминологических несоответствий дифференцируем
понятие кобзарство и бандурництво.
Кобзарством мы называем отдельное явление традиционной
украинской культуры как комплекс устойчивых философско-мировоззренческих, художественных и
рационально-практических достижений незрячих певцов, которые реализовывались в определенном
трибі жизни. Отгороженные от мира своим физическим состоянием и расположением на
низшей общественной ступени, певцы образовывали одну из древнейших и
самых мощных профессиональных сліпецьких корпораций. Вполне естественно, что за столетия
организованного существования кланы незрячих музыкантов создали своеобразную субкультуру со
своими обычаями, традициями и неписаными законами.
Под понятием бандурництво понимается один из
разновидностей светского музицирования на традиционных співоцьких инструментах (гусли,
кобза, бандура, торбан и т.д.). Происходя от древнеславянских дворовых,
военных певцов и скоморохов, бандурництво, в противовес кобзарству, проявляло
светскую музыкальную традицию. Синкретичный сочетая профессиональных музыкантов и любителей,
бандурництво не обязывало к восприятию философско-мировоззренческого комплекса,
образа жизни и исполнительских форм незрячих певцов, существовало параллельно, но
всегда отдельно от кобзарства.
Отношения между незрячими кобзарями и зрячими бандуристами всегда
были сложными и неоднозначными. С одной стороны, разница в социальном статусе,
физических особенностях, мировоззрении, а следовательно - в образе жизни, также профессиональная
конкуренция нередко остро сказывались на взаимоотношениях между зрячими и
незрячими исполнителями. По неписаным законам (т. наз. Вустинськими уставами)
профессиональные объединения кобзарей зрячим любителям были недоступны [6; 132]. Такая
строгость, очевидно, отразилась и на противоречивом отношении к простонароддя
зрячих исполнителей. Обычно, без объективной оценки уровня исполнительства, такие
бандуристы в обществе не воспринимались как профессионалы. "Хорошо играет, чтобы еще и
глаза вынуть, то был бы знатный кобзарь", - говорили о Гната Хоткевича [5; 45].
Творческий отчаяние и желание интегрироваться в среду незрячих певцов побудило
некоторых зрячих любителей до крайностей. Так, бандурист Василий Потапенко дважды
пытался ослепить [5; 45].
Иногда внеуставные отношения между зрячими любителями, этнографами
и кобзарями заходили слишком далеко и приобретали криминальный оттенок. Для
примера можно привести зафиксированы случаи избиения незрячими кобзарями
бандуристов А. Корниевского, В. Потапенко, преследований этнографов В. Горленко
и покушение на жизнь П. Мартыновича, коллективное подачи иска в суд на
организаторов XII Археологического съезда в Харькове (1904 г.) т.д. [5; 239-240;
253-261].
С другой стороны, несмотря на взаимные предубеждения, между незрячими
и зрячими исполнителями всегда существовали отношения, взаимообогащали обе
исполнительские школы, помогали в диалоге среды (церковь, милитарные
формирование, интеллигенция и т.д.) [5; 241-248], активно влияли на оба
разновидности традиционного співоцтва.
Сферой диалога между незрячими и зрячими исполнителями был собственно
репертуар. Существует мнение, что между кобзарями, светскими музыкантами и культурным
прослойкой существовала творческое сотрудничество, в частности проявилась в составлении эпических
произведений [7; 112].
Зафиксированы случаи обучения зрячих певцов у незрячих и наоборот
(конечно, такие эпизоды были или нелегальными или санкционированные кобзарской
старшиной). Например, сечевой бандурист Даниил Рихліївський (Бандурка) учился
у слепого кобзаря Матфея Волошина из Богуслава; харьковский Николай кобзарь
Ригоренко - у безымянного краснокутского казака; цехмайстер Теодор Волк - в
старого січовика Тихона Козыря; кобзарь Теодор Холодный - у зрячих барских
торбаністів; кобзарь Евгений Адамцевич - в бандуриста Мусия Алексієнка [5; 300-302]
т.д. В конце ХІХ ст., когда бандура практически вышла из употребления зрячих
исполнителей и считалась среди простонародья сугубо слипецким инструментом,
активизируется интерес співоцькою исполнительской традиции творческой
интеллигенции. Сохранились свидетельства об обучении Афанасия Сластена от кобзаря
Неховайзуба, Александра Рубца и Порфирия Мартыновича - от Остапа Вересая и
харьковских кобзарей и т.д. Своих учителей из среды незрячих певцов имели
практически все известные нам зрячие бандуристы прошлого века. Так, учителем
бандуриста Василия Потапенко был черниговский кобзарь Терешко Пархоменко;
незрячий "дядя Павел с Деркачей" - первым наставником Гната Хоткевича;
харьковский кобзарь Иван Кучугура-Кучеренко стал батюшкой целой плеяды известных
исполнителей, среди которых самыми известными были бандуристы Александр Левин (сценический
псевдоним - Гамалия) и Василий Емец; Макар Христенко был священником Григорию
Ильченко, Петр Древченко - Георгию Ткаченко, Егор Мовчан - Владимиру
Перепелюку. Медвинський кобзарь Антон Митяй в революционные годы стал активным
вдохновителем стремительного распространения бандурницької дела среди украинского
воинства. На волне становления новейшего бандурництва группы любителей предпочитали иметь
себе учителей также среди слепых кобзарей. Так, Иван Кучугура-Кучеренко
более двух лет возглавлял бандурные курсы в Музыкально-драматической школе М. Лысенко в
Киеве (1908-1911); в незрячих певцов учился и коллектив конотопской капеллы
бандуристов "Возрождение" (20-е годы ХХ ст.) [5, с. 302-304].
Выдающимся посредником диалога между "зрячей" и "слепой" формами
співоцької традиции возникали музыкальные инструменты, использовали исполнители
обеих сфер. Больше всего это касалось самого главного співоцького инструмента -
бандуры - и способов игры на ней.
Во времена становления бандуры (XVII-XVIII вв.) среди профессиональных
цеховых объединений, а равно и среди тогдашней интеллектуальной элиты, было
понимание самодостаточности этого співоцького инструмента. Поэтому, несмотря на
существование различных модификаций, основные видовые признаки бандуры - диатонический строй
и аккомпанирующий характер использования - оставались неизменными на протяжении двухсот
лет [8; 38-39]. В дореволюционное время особых противоречий между незрячими
кобзарями и зрячими бандуристами не было. Наоборот, в деле изготовления
акустически качественных инструментов между двумя группами существовали партнерские отношения.
Кобзарские инструменты стали основой для изготовления серийных фабричных и
мануфактурных диатонических инструментов (например, в 1912 г. бандура кобзаря
Андрея Волощенка - ученика Михаила Кравченко - стала образцом для серии
инструментов, изготовленных московской музыкальной фирмой "Кальпінус и
К°") [5; 312]. В советский период, когда начались идеологически заангажированы
эксперименты с целью хроматизации бандуры, новейшие инструменты стали одним из
средств отчуждение кобзарей от співоцької традиции.
Важной сферой диалога между незрячими певцами и зрячими
музыкантами были способы игры на бандуре.
По мнению бандуриста Георгия Ткаченко, который перенял исполнительскую
школу от харьковских кобзарей, существует только две манеры игры на традиционной
бандуре: т. наз. "зрячий" и "незрячий". Исполнительские школы были оптимально
адаптированными к запросам каждой из групп певцов, ибо опирались на физиологические и
психологические особенности зрячих и незрячих людей, а также на их ментальные и
философские комплексы в отношении музыкальных инструментов. Характерной для
незрячих исполнителей была т. наз. "сліпецька" или "зеньковская" школа. Особенностью
этой манеры было, по мнению Г. Ткаченко, то, что "бандура ставится на левое колено
вертикально и прижимается как раз к сердцу так, чтобы направление звука бандуры и
голоса был один и тот же. Поддерживается инструмент от наклона ремешком,
протянутым через спину и плечо. На народной бандуре играют обеими руками как на
приструнках, так и на басах" [9; 225]. По убеждению Г. Ткаченко, подобный
способ был найприроднішім для незрячих, которые не нуждаются заглядывать на струны и
которые выстраивают игру на чутье и оптимальной удобства. "Это и есть так называемая
"зеньковская наука", которая является единственным способом игры на настоящий бандуре, - говорил
выдающийся "старинный" бандурист. - Лучшие бандуристы прошлого - Игнат
Гончаренко, Петр Древченко, Иван Кучеренко, Степан Пасюга и много других -
играли этим способом" [9; 225]. "Мы - зиньковской навуки", - говорил Петр
Древченко в начале ХХ ст. Так высказывался незрячий певец тогда, когда
"зиньковский" кобзарский центр уже обветшал, а сам способ мигрировал на
Харьковщину [5; 305].
Способ игры на традиционной бандуре, качественно отличный от
"ростовского", возник в среде зрячих любителей. "Зрячему трудно виучитися
играть на гуслях", - говорил полтавский кобзарь А.Тесин. И объяснял это неглубоким
и потребительским отношением зрячих к инструменту. "Зависть большая у зрячего -
он больше только развлекается, поэтому и труднее", - рассуждал кобзарь [5, с. 305-306].
Возможно, не столько зависть была присуща зрячим любителям, как нетерпеливость,
желание как можно быстрее овладеть инструментом, не вникая в его природу и
философию. Через это зрячие искали себе облегченных способов быстрого и удобного
обучение. Упрощенная игра должна удовлетворять желание мгновенного эмоционального выплеска
в экстремальных условиях как мирного бытия, так и войны, когда каждое слово,
виспіване бандуристом, схематично отражало определенное событие, что пробуждала воображение
и находила самые искренние отклики в душах слушателей. Среда украинского казачества
не требовало изысканной техники игры на инструменте. Мимолетные условия
казачьего бытия требовали своевременной, импульсивной и искренней поддержки вылитого в
песни струи душевной энергии. Очевидно, что и механизм овладения игры на
бандуре естественно опирался на особую ментальность зрячего человека. "Этот способ,
давая возможность зрячему любителю смотреть во время игры на струны, и воцарился,
очевидно, благодаря своей, на первый взгляд, облегченности", - говорил Г. Ткаченко
[9; 224-225]. Поэтому исполнительская манера, которой владели казаки, была упрощенной, и
ею пользовались для простейшего музыкального сопровождения песни или думы. Во время
такой игры исполнитель возвращал бандуру струнами к себе, игра левой руки
ограничивалась перебиранием басов на грифе, а правой - аккордами на приструнках.
Исходя, очевидно, из среды казацких любителей, этот способ проник в
церковные приюты для незрячих, которыми занимались сечевики, и впоследствии
распространился среди путешествующего співоцтва [5; 306]. В начале ХХ в. в
среде зрячих любителей "зрячий" способ получил несколько названий (Черниговский,
Черниговско-Полтавский) и, став основой коллективного (капельного)
исполнительства, трансформировался в т. наз. Киевскую школу игры на
бандуре [5; 307].
Выдающийся подвижник новейшего бандурництва Гнат Хоткевич
приблизил к восприятию современников исполнительское искусство незрячих певцов и стал
одним из виднейших популяризаторов "сліпецького способа" игры на
инструменте. Благодаря неутомимой деятельности Г. Хоткевича усовершенствовалась и
обогатилась "зеньковская" исполнительская школа, был издан учебник игры на
старосветской бандуре. В 20-х г. ХХ в. манера игры Хоткевича получила название
"харьковской" школы и стала основой для многих ансамблей и
исполнителей [5; 320].
Упомянутый деление на "слепую" и "зрячую" школы оставался определенной
степени условным для исполнителей, которые могли наряду с одним усвоить и другой способ
игры. В своей жизни казаки могли применять, кроме упрощенного, и "слипецкий
способ", хотя, конечно, на это были способны только самые талантливые из них. Когда на
начале ХХ в. активизировался диалог между двумя исполнительскими школами, в первые
времена он ни для кого не был непонятным. Естественная разговор между зрячими и
незрячими певцами продолжалась веками. И только с вмешательством в этот диалог
идеологических факторов, он обострился до противостояния между т. наз.
"киевско-черниговской" и "зіньківсько-харьковским" исполнительскими школами
[9; 164-165].
На сегодня наблюдается интерес широкого общественного
общественности "старосветским" музыкальным инструментарием и репертуаром украинских
певцов прошлого. Параллельно с развитием академического исполнительства (на
хроматических, концертных инструментах) растет количество последователей
аутентичного кобзарского искусства, создаются творческие кружки и объединения,
экспериментальные мастерские по изготовлению музыкальных инструментов вроде
давних. Самый известный среди других-творческий коллектив "Кобзарский цех", который
основали в 80-х годах ХХ в. киевский художник Г. Ткаченко и его
последователи - М. Будник, М. Товкайло, М. Пусть, В. Кушпет, другие. Ставя перед
собой не только организационные задачи, современные последователи традиционного
співоцького исполнительства дали начало новейшем художественном движения, что с каждым
годом расширяет число своих сторонников. Адепты современного співоцтва не отождествляют
себя с аутентичными кобзарями или бандуристами прошлого. Свое направление они
считают результатом естественного диалога, синтеза творческого стяжания кобзарства и
бандурництва. Перенимая от "незрячего" кобзарства мировоззренческие, духовные и
отчасти организационные основы, любители органично сочетают их с элементами
новотворчості и исполнительской манеры старосветских музыкантов. Используя
разнообразные средства (от реконструкции до подражания), любители кобзарского
искусства находят интересные формы реализации "співоцької идеи" в современной жизни.
Важнейшие из этих форм касаются:
1. Последовательного постижения лучших исполнительских, философских и
рационально-практических достижений співоцької культуры.
2. Реконструкции древних образцов співоцьких инструментов.
3. Устройство мастерских для изготовления народных музыкальных
инструментов.
4. Ведения традиционного кобзарювання "среди людей" (у
культовых сооружений, на улицах, площадях, базарах и т.п.).
5. Демонстрации элементов співоцької культуры в различных
сценических вариантах.
6. Организации разноплановых (стационарных и передвижных)
выставок традиционных музыкальных инструментов.
7. Распространение знаний о співоцьку культуру лекционными и
издательскими средствами.
Подвижники "Кобзарского Цеха" считают себя творческой
лабораторией по розыску, реконструкции и демонстрации древних образцов
традиционного музицирования. Почти все современные исполнители (Т. Компаниченко, М. Пусть,
Т. Силенко, Е. Драч, В. Кушпет, Г. Китастый, другие) нередко допускают к
авторских обработок аутентичных записей и приспособление их к запросам аудитории.
Однако снижение уровня достоверности исполнительства не сказывается на
общекультурном значении "реконструктивной" течения кобзарского искусства, ее
влияния на развитие тенденций в современной музыкальной культуре в целом.
Следовательно, одним из актуальных направлений развития исполнительства на
традиционных співоцьких инструментах есть на сегодня т.н. "реконструктивный"
направление, пытается синтезировать творческий задел кобзарства и бандурництва,
популяризировать диатонические музыкальный инструментарий и традиционный кобзарский
репертуар.
1. Нолл В. Сравнительное исследование искусства бардов с
перспективы етномузикології // Родословная. - № 3. - 1992.
2. Грушевская К. В социологии старцівства // Первоначальное
гражданство и его пережитки на Украине. - К., 1926. - Вып. 3.
3. Костомаров М. Черты народной южнорусской истории //
Исторические произведения. - К., 1990.
4. Рыбаков Б. Язычество Древней Руси. - М., 1988.
5. Черемский К. Путь обычая. - Х., 2002.
6. Саркизов-Серазини И. Последний кобзарь // Всемирный
турист. - 1930. - № 5.
7. Житецкий П. О украинские народные думы. - М.:
Друкарь, 1919.
8. Товкайло М. Слово в защиту народной (старосветской)
бандуры // Тезисы к научно-практической конференции "Украинское кобзарство в
музыкальном мире: традиции и современность". - К., 1997.
9. Черемский К. Возвращение традиции. - Х., 1999.
1 За традиционными представлениями, "співоцький уровень" для
народного музыкального инструмента является самым высоким, потому что подчеркивает его созвучность с
этнической ментальностью, указывает на духовное значение и соответствие определенным
универсальным критериям (діатонічність, добрые выразительные свойства, удобство
в использовании, простота в обучении, длительный срок эксплуатации и т.п.). Высокий
рейтинг среди співоцьких инструментов в Украине имели гусли ("крыловидные" и
"шоломовидні"), гудок, кобза, бандура, панская бандура, колесная лира.