Статья

"Олітературнення" Голодомора в малой прозе двоколійної литературы

 
Литературоведческое осмысление украинской прозы ХХ в. невозможно без адекватного прочтения произведений антитоталитарного направления - закономерного и мотивированного явления духовной жизни и сопротивления нации. В украинском писательстве разных времен появилось немало прозаических писаний, в которых художественно моделировался голодомор украинцев в ХХ ст. Из известных идеологических причин произведения украинского писательства с соответствующими мотивами были запретной зоной - как и запрещен сам факт трех голодоморов в советском государстве. Поэтому и соответствующий остро критический и гуманный дискурс украинской прозы ХХ века не мог быть в СССР объектом основательного научного вистудіювання. Отечественное литературоведение еще не изучило художественный вклад в осмысление искусственного голодомора 1932 - 1933 гг. таких писателей, как Алексей Кобец, Аркадий Любченко, Иван Онищенко, Николай Понедельник, Василий Трубай и Василий Чапленко.

Целью нашей работы является исследование произведений украинской малой прозы ХХ века на тему голодомора 1932 - 1933 гг., освещение ее поэтики в плоскости литературных традиций и новаторства, изучение специфических черт антитоталитарного дискурса художников материковой родины и Запада.

Новелла Аркадия Любченко „Кострига" (1933) - хронологически первый[1] художественное произведение в литературе о трагических событиях голодомора 1932 - 1933 гг. в советской Украине. Для новеллы характерно авангардистське избегание художественных подробностей голода, зато полнота раскрытия психологических реалий внутреннего состояния земледельца. Эпик использовал "классическую двойственная природа конфликта" (Л.Пізнюк): "анализу подвергаются противоречия сознания человека, в котором соединились черты закоренелого и хлопотному хозяина (не отдавать то, что принадлежит тебе, что ты вырастил) и требования родительских обязательств в отношении детей" [3, 27].

В "Костризі" "физиология голода . воспроизведена точно и сильно" [1, 104], однако "социологии голода" (и. Дзюба) автор ізмоделював соответствии с идеологически дозволенного тогда трактовка ситуации голода. Главным в произведении является художественная версия, что кулаки и подкулачники и просто несознательные крестьяне сами себя и свои семьи морят голодом. Изложение новеллы - напряженного фрагментарного характера. Это сказалось на воспроизведении психологии Костриги, который находится в центре композиционно-смысловых решений новеллы.

Любченко разносторонне охарактеризовал конструирования образы крестьян первого плана. Эпик согласовал портрет главного героя Костриги с его характером. Личность персонажа раскрывается в прямой речи, языковых характеристиках. Выполняя коммуникативную роль, они содержат, прежде всего, оценочное значение, выражая негативное отношение Костриги к действиям хлебозаготовительных бригад. Речевая партия Костриги способствует раскрытию наиболее существенных признаков характера и служат важным приемом психологического анализа.

Психологическая конкретность образа Костриги "достигнута автором благодаря наблюдательности и знанию психологии крестьян, их настроениям в годы коллективизации и во время грабежа под названием "продразверстка" [3, 27]. Отступив от общественного детерминирования лица, эпик художественно проанализировал психологию личности, углубился в сложное сплетение мыслей, эмоций, чувств, настроений голодного земледельца.

Аркадий Любченко в очерке „Его тайна"[2] (1943) реалистично психологически рефлектував экзистенциальные тревоги, собственные переживания. Здесь уже „знать голос человека, которая вырвалась из „светлого" советского жизнь, она уже имеет смелость откровенно писать о своем видении действительности" [3, 28], - так охарактеризовала это произведение Леся Пізнюк, исследовательница творчества писателя.

Поездка Аркадия Любченко и Николая Хвылевого в село Гамалеевка - основная сюжетная линия произведения. „Хочу убедиться воочию, что же именно творится на тех селах, где же корень зла, откуда действительно происходят причины той катастрофы, этой черной весны..." [3, 418] - такую цель посещения „периферии" определил для себя литератор. Писатель воссоздал многочисленные реалии голодной действительности (1933). Автор использовал натуралистические эпитеты „длинная, и костява, желтая и трепетная" [3, с. 420] для характеристики рук крестьянки, которая попрошайничала в столице (в Харькове) Одновременно автор констатировал: „Таких голодающих появлялось в городе день в день
больше" [3, с. 420]. Реплика Хвылевого - „она первая имеет право на хлеб, потому что сама его делает, а она при социализме кусочек хлеба просит" [3, 421] - увиразнила трагизм изображаемого: отчуждение производителя от продукта.

Лаконичная характеристика ситуации в Лохвицком районе секретарем райкома Васильковским и директором сахарного завода им. Сталина Бычком показала масштабность голода, его силу над человеком: „беспрестанные побега вслепую, наугад и раз в раз новые обильные трупы на дорогах" [3, 431], „беспорядок, безнадежность, отчаяние" [3, 431], „немало случаев людоедства" [3, 431], „самочинные выступления против власти" [3, 431].

В очерке писатель воссоздал не только страшную правду голодомора - „три четверти села нет" [3, с. 435], „давно съели всех кошек и собак" [3, 431]; он обозначил отчаяние литераторов "от невозможности что-то сделать" [3, 28]. „Гіркотні ощущения" [3, с. 429] были доминантными в психологическом состоянии Николая Хвылевого и Аркадия Любченко, ведь их помощь голодающим - „мизерная капелька в бурном море" [3, с. 429]. Показательно словам Николая Хвылевого эпик охарактеризовал современную авторам культурную ситуацию в стране - „Мы
фактически - в модернизированной тюрьме! И литература наша корчится в каземате, задыхается от всероссийской „параши" [3, 431].

Очерк „тайна" віддзеркалив все внешние и внутренние интенции Волнового и Любченко в режимной осаде. Посещение голодного села были своеобразным переломным в их сознании, толчком к самоубийству Николая Хвылевого, который отчаянно считал: „актом смерти можешь сделать для своего народа нечто большее, чем присутствием в жизни" [3, с. 438]. Автор сумел органично соединить мастерское воспроизведение переживаний интеллигентной украинской души, что не дается под власть тоталитарного безумия, с натуралистическими принципами в воспроизведении самого голодомора 1932 - 1933 гг.

"Сквозь призму чувств и сердца" (и. Франко) голодной героини - Кати, а не трагических нонконформистов-писателей, воспроизвел события голодомора в рассказе „Черный платок"[3] (1947) диаспорный писатель Николай Понедельник. Сюжет произведения построен на душевных коллизиях персонажей. Именно психологические факторы обеспечивают развитие драматического конфликта, тогда как событийный сюжет произведения - относительно вялый. Внутренние сознательные и подсознательные импульсы, которые руководят поступками героя, - объект первоочередного художественного исследования автора.

Важным средством моделирования индивидуальности Катри выступает портрет, который в „Черном платке" лишен чрезмерной розлогості и нагромождение определений. Метко подобранные детали дали возможность эпика воссоздать не столько внешность, сколько состояние души героини - „невнятную тоску, горечь, страдания..." [11, 126]. Понедельник, писатель-аналитик, объяснил особенности внутреннего бытия голодного ребенка, когда уже „девчонка больше теперь скорбит (чем с родной матерью - Н.Т.)... за куском, хоть и черного, зацвілого-сухого хлеба" [11, 126]. Эпик также ввел в повествование видение Кати для воспроизведения состояния ее души: „Хлеб! ... большой ... видимо, пухлый и теплый еще" [11, 127] в папиных руках - это одновременно смысл бытия маленькой героини и fata morgana, которая превратилась в „высокий, закошлатений ветрами и пылью
будяк" [11, 127], а „все желаемое, съедобное розломилося и убезвість разлетелось ... со страшным звоном и грохотом" [11, 128].

Через мастерские диалоги и полілоги, что передали выхваченные из действительности отдельные эпизоды, предстала реальная картина голодного советского сельского бытия. Самым удачным, по нашему мнению, является разговор отца Кати и „трех дураков" [11, 132] с хлебозаготовительной комиссии. Острая ирония крестьянина увиразнила трагичность изображаемых событий. В частности, на „заученный
(бездумно - Н.Т.) с політграмоти любимый призыв" [11, 132] - „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!" он в духе "черного юмора" ответил: „Объединяемся, разве не видите, как єднаємось все на кладбище" [11, 132].

В „Черном платке" доминирует авторское слово, которое органично интегрировалось с строем высказывания и мысли персонажей, приобретя формы несобственное-прямой речи. Использованием ярких мазков компенсируется отсутствие предыстории событий[4]. Так, жизненные неурядицы малой Кате и ее отца (смерть матери, голод) читатель узнал благодаря акцентированию внимания на художественных деталях. Это „картофельные крышки" („они такие мелкие и хрупкие, что их никак нельзя собрать и сжать вместе" [11, 126]), пуста и неприветлива дом, одиночество героини (в произведении часто звучит предлог „сама"), „черный платок с пышными поплетеними кистями" [11, 141] - единственное, что осталось в доме от матери. Полифункциональные подробности позволили воссоздать быстротечность чувств героини, передать тончайшие движения ее души, динамику мнений.

Организационным центром разветвленной системы мікрообразів в новелле выступает предметная деталь (черный платок). Вынесенное автором в заголовок, она подчеркнула эмоционально-смысловое единство текста. Повторяясь в разных комбинациях, деталь каждый раз приобретала новых семантических оттенков, что в конечном итоге привело к осознанию ее глубокого символического подтекста. За Понедельником, черный платок - символ матери, прощания, скорби, а также постоянное напоминание о трагедии не только малой Кате, а целой нации, долькой и олицетворением которой является маленькая героиня. Платок использовано в новелле как условную форму обобщения, сконцентрированного проявления архетипов, на уровне которых хранятся главные коды национальной памяти об этноциде: "с тех пор ... (со времени трагической смерти девочки, как постоянное напоминание о голодоморе - Н.Т.) на белом кресте трепещется-качается черная драная платок" [11, 147].

Характерной приметой рассказ "Обед собачий"[5] из сборника "Чудо в решете" (1975) Николая Понедельника, как и "Черной шали", является то, что в них развитие событий происходит вокруг одного тематического образа, который эпик вынес в заголовок. Произведение характеризуется выходом в незавершенную действительность, жизнь "вырывается" отдельными картинами вместо "закругленности", "истории" (Н.Шумило).

После экспозиционного зачину, что дает представление о жизни маленького украинского села в "ароматах неизвестных могил" [12, 333] и Страны Советов в целом, "фокус" изображение сосредотачивается на двух семьях (председателя сельсовета Виктора Смирнова и вдовы Матрены). Автор ампліфікував событийность сюжета по антитетичним принципу: сытость и достаток первой семьи контрастируют с голодом и попрошайничеством другой, красноречивые лозунги о счастливом бытие на фасаде здания сельсовета и "тени - не тени, а люди. и похороны без слез и криков" [12, 333].

Антигуманность, моральную низость руководителя села и его жены Муси беллетрист показал, не прибегая к глубокой психологии, ограничиваясь характеристикой их внешности (глаза Виктора Смирнова - "засаленные и пухлые" [12, 333], его жена - "повнолиця и губы воронкой" [12, 334]) и бытовых поступков - жевание котлеты с одновременным нареканиям на полуголодное существование и отсутствие зерна. Реалии быта семьи местного руководителя резко контрастируют с голодной аутентикой жизни крестьян. Для ее выразительность автор использовал не только многочисленные натуралистические подробности, хотя он нередко эпатирует ними читателя, но и "настоящий, украинский, крепкий и острый юмор" (І.Бондарчук) в форме фольклорных паремий и частушек, которые звучат из уст сторожа Филиппа. Николай Понедельник, моделируя голод украинского крестьянства, умело соединил высокое эмоциональное напряжение с глубоким анализом изображаемых явлений и событий.

Ловким самобытным мастером, верным принципам художественного документалізму и правды о советской действительности, оказался в малой прозе Василий Чапленко. Влияние новеллистических школы В.Стефаника и М.коцюбинского на творческую манеру Чапленка ярко заметен в его стремлении познать непостижимые тайны психики человека, в богатстве цветовой гаммы, лирическом характере дарования. Их объединяет умение найти твердые основания человеческого бытия, глубже постичь бесспорные истины.

Василий Чапленко рокрив тему этноцида в автобиографическом рассказе "Крик" (1957), начинается прибытием сына из города в село к отцу. Изображение традиционного пространственного ориентира - дома, человеческого жилья - в произведении подчинено единой художественной цели правдивого и эстетически действенного воспроизведения трагедии украинской нации на синекдохальній основании мотивов дома-гробы, руины ("В доме было мертво. Это была морг" [14, 41]). Однако „единый защитник" [14, 40] не смог спасти всех - от голода умер отец (кстати, Чапленків отец, как и упомянутая уже сестра, умерли с голода весной 1933 г.) Описание умершего главы семьи достаточно выразительный: „Как заключали отцовское тело в гроб, я ... брезгливо стенувся: во главе лезла противная белая... (вошь - Н.Т.)" Неонатуралістичний эпитет „белый", в литературе ХХ века (от Лорки до Хемингуэя) цвет смерти, через описание бескровной вши на мертвом подчеркивает ужас голодной смерти.

Природа в произведении (как и в М.коцюбинского, В.Стефаника) предстает сквозь призму восприятия ее героем произведения, поэтому является абсолютно суб'єктивованою, эмоционально-настроенческой. Как и лирический герой Стефаника, рассказчик Чапленка пропускает видение природы через собственное душевное состояние, эмоции, настроение, впечатления, то есть природе делегируется определенный эмоционально-чувственный фон видение литературного героя. Рассказ вобрала обобщенную отчаянную жалобу главного персонажа, поданную в действенных експресіоністичних стилевых контурах: "я свел руки над головой, как свясла, и утопил глаза в кровавое море запада. Там безумное солнце, как огромный волдырь, наливалось алой кровью, и оттуда небо кололось, как кровавая рана. Крикнул со всей силы" [14, 43]. "Это был крик моего отчаяния" [14, 43] - подытожил автор экзистенциальное признание героем собственного бессилия.

Замкнутость в собственном "Я", что существует в напряжении полярного противостояния добра и зла, свойственная лирическому герою "Крика". Чапленко, подобно Стефаника, акцентирует жестокость смерти, "гльорифікуючи страдания" (Н. Комаровская). Одним из неоспоримых достоинств эпики голодомора, представленной Василием Чапленком, умение литератора создавать острейшие ситуации, которые дают возможность в полной мере раскрыть глубинные внутренние психологические конфликты, в основе которых - растерянность и экзистенциальная одиночество человека.

Отечественное литературоведение только приступило к изучению индивидуального вклада Алексея Кобца в литературу о детях, но не только для них. Его рассказ „Большое преступление маленького Мишу" (1961) изображает маленького героя в годы голодомора. Посинела иметь с неживыми глазами, голодный отец в тюрьме - „враг народа", который не выполнил план хлебосдачи, и крестный путь маленького Мишу к нему с пирожком из сосновой коры и лебеды (его мальчик не донес, отдав умирающей с голода Марийцы), - такой предстает эсхатологическая действительность 1933-го. Проси - не проси, никто не даст, потому что сам не имеет, „а те, что имеют, и у тебя відіймуть" [2, 244] - такая формула бытия в СССР тоскливо звучит из уст матери мальчика. Глазами ребенка вияскравлюються реалии голодомора, поэтому образ Украины, где не слышно петуха, собаки и даже пение воробья, имеет еще более ужасное звучание. „Писатель наполнил недетскими рефлексиями долгий путь Михася, усложнил его трагическими встречами во враждебном городе и вблизи (диссонанс просветления Марии перед смертью и физиологического неонатуралізму ее схололого тела)" [10, 177].

Нарисистика Олексы Кобца соединила документализм с художественностью, „став обвинению коммунистической системе в уничтожении украинского народа" [10, 181]. Очерк „Как вымирало село Яреськи на Полтавщине" внешне без эмоций знакомит с трагедией живописного села в 1933 г. Языке ужасной статистики, описанием пустошей, среди которых где еще сновали опухшие дети, которые не могли разжалобить упитанных командирш, показано преступность режима. Поэтому вклад писателя заключается в художественно умелом свидетельстве правды о антигуманность коммунистического режима в свободном мире.

Античеловечный "порядок" бытия в советской Украине, который не дает выбраться крестьянину из сетей искусственного голода, стал объектом рассказы Василия Трубая "Голод" (1990). Писатель реалистично[6] воспроизвел голодомор, изобразив фрагмент жизни мальчика Тараса, пропустив их через его сознание: ему "...трудно было понять, как это нет ничего есть, но после того, как баба сварила им старого кнута, что висел в сарае за дверью, и измазала из лампадки остатки лоя - есть действительно было нечего" [13, 62-63]. В основе сюжета - этически-нравственный конфликт, который предоставил драматической коллизии в жизни маленького героя высокого трагедийного звучания.

Сон-бред главного персонажа функционирует в произведении как богатая, вместительная форма условного художественного обобщения. Он пришел к Тарасика в экстремальный момент жизни, когда мальчик оказался на грани психологического перелома, выбора. Ситуация экстремума раскрыла своеобразный, спрятанный в глубинах "нижней сознания", жизненный цикл, в котором оприявнюються внутренние рефлексии, впечатления, переживания голодного ребенка, объективироваться другой мир ее духовного бытия. Сон в художественной ткани "Голода" - своеобразный психологический прогноз будущей ситуации катарсиса на уровне позасвідомості. Каждый зрительный образ
сновидений - проекция образа реальной жизни, адекватного психическим переживаниям, внутренним мотивам поведения персонажей.

Особую роль в "Голоде" выполняет сквозная деталь - сверчок, которого "переносят из дома в дом ... на счастье" [13, 62-63]. За Трубаєм, он - символ благополучия, согласия, счастья и покоя, семейный оберег. Показательно: в финале произведения Тарасик подстерег возле норки сверчка - и съел его. Поэтому "голод разрушает традиционные обереги, прерывает цепь рода" [4, 190] - такова главная мысль произведения.

Созданные Иваном Онищенко автобиографические рассказы на тему этноцида
начале 30-х гг. обозначены им прессионистическими воздействиями Коцюбинского, г. косынки. Об обучении литератора в „школе" этих художников свидетельствуют лаконично-выразительная и экспрессивная описательность, точная фиксация тончайших оттенков чувств героев, яркость и меткость художественных приемов, дополненные онищенківською высокой эмоциональностью повествования. Однако все они являются индивидуально-своеобразными образцами сюжетной традиционалистской прозы.

Макар Иванович вынужден „бросить дом, сыну семью, где он доживал" [8, 5] и уснуть последним сном (именно такое название имеет рассказа) в поле под запах свежеиспеченного хлеба, доносившийся из соседнего села. В центре действия повествования находится динамика жертвенности[7], признаками которой можно считать душевную чистоту его носителя, открытость миру и, наконец, добровольность в восприятии своей жертвенной миссии („Видел, понимал: не выжить всем. И он - лишний рот. То пусть лучше детям останется его пайка" [8, 5]).

Пространственная плоскость произведения реализована в связи с развертыванием мотива дороги, которая является метафорой жизни главного героя. Писатель воссоздал судьбу Макара Ивановича сквозь призму путешествия, воспоминаний и осмысления пережитого: наймитування, хозяйствования, побирания. Рассказ полон драматизма, а также чрезвычайно острой тоски главного персонажа за свободой и счастьем чувствовать себя хозяином на родной земле, по генетической нравственностью, здеформованою общественными обстоятельствами („Разве брат брата уничтожал по доброй воле?" [8, 5] - „Свои по чужим указаниям" [8, 5]).

Рассказ „К бабушке" в русле неоімпресіоністичного письма Онищенко представляет встреча лирического героя с мальчиком, который идет гостить. Хронотоп украинского поля как семиотические поле встречи с "другим" роднит произведения Ивана Онищенко и Михаила Коцюбинского („Intermezzo"). На передний план здесь выдвигаются не события и поступки героев, а передача эмоционального состояния главного персонажа, а это - еще один шаг писателя к структуре неоімпресіоністичної прозы. Это дало возможность не только фиксировать непосредственно воспринято протагонистом, но и діалогізувати его размышления („зеленые поля ..., чтобы быстрее созревали хлеба, наливались отборным зерном и дали людям пищу, спасая их от голодной смерти" [5, 6]).

Синкретизм „человек-природа" здесь оформился, согласно традиций еще „Слова ...", в ситуации беды персонажей. В рассказе природа - одухотворенная, опоетизована эмоциональной и ранимой натурой маленького рассказчика. Придерживаясь принципов антропоморфізації, автор смоделировал пейзаж полтавского степи: персонифицированное солнце („собиралось ... спрятаться за горизонт, ... остановилось. Широко открыло ... веки ... " [5, 6]), зрительные образы доминируют и в епітетиці: „синие облака", „черный лес", „багряное солнце" и т.д. С целью подчеркивания чистоты и непорочности детской души литератор создал мотив сострадания ребенка голодающему. Этот мотив представлен писателем и в других произведениях о голоде.

Идейно-эмоционально он ассимилирован в рассказе „Подарок", где объектом изображения является голодное детство. Доминантой повествования является воссоздание не столько событий, сколько внутренних впечатлений и чувств детских лет. Особенно много внимания автор уделил выражению эмоциональных всплесков, сохраненных памятью. Тематическим ядром произведения является товарищество лирического героя с приезжим мальчиком Петей (он прибыл в села, чтобы спастись от голода): в знак благодарности за угощение парень подарил своему спасителю галстук. Показательно: эпик использовал мотив дружбы в моделировании голодомора с целью подачи высокой морали украинских детей, сформированной христианскими принципами любви к ближнему. Апеллируя к общечеловеческим ценностям, автор наполнил произведение гуманистическим пафосом.

Шестилітня героиня рассказа „Почему плакала Анечка?" вынуждена быть нянькой для младшего братика. Девочка часто вспоминает праздничные бывшие семейные обеды, однако теперь все изменилось: „Теперь они галушек не варят, мама уже и хлеба не печет, нет муки. И картошка кончилась..." [9, 6]. Красноречивая бытовая деталь подчеркивает состояние с едой в деревне: здесь „почти не осталось собак" [9, 7]. Наївшися травы, Вася умирает, но Анечка плачет не за младшим братом, - драматической причиной ее слез является то, что „ничего не останется, все поедят (с поминальной еды - Н.Т.)" [9, 9]. Подобно Коцюбинского ("Что записано в книгу жизни") в рассказе представлено соседство смерти и физического удовольствия от еды, непроизвольное зацикливания психики на виживленні тела.

Еда составляет основу бытия, мышления, переживаний, является фактором, который направляет все действия и поступки человека, она сведена к "биологического порогового" минимума. Такое мнение подтвердил тот же автор в рассказе „Вор", в котором „голод погнал людей на преступление, ... лишь бы выжить, лишь бы не умереть" [6, 7]. Голод как мотив преступности едва ли не впервые в украинской литературе осмыслил Гринченко в рассказе „Без хлеба" (1884). Однако, в отличие от своего предшественника, Онищенко не воспроизвел психическое состояние преступника. Зато автор подал опосредованную характеристику героя, вложив ее в уста его осведомленной землячки: „Совестливый, трудолюбивый. У них вся семья такая. Хозяйственные, честные и добрые люди" [6, 7]. Онищенко експресіоністично смоделировал агрессивную силу коллективного бессознательного (подобным образом аналогичный конфликт воспроизведено Стефаником в новелле „Вор"). Смерть находится в центре произведения, деморализованные голодом хуторяне теряют человечность.

Писатель художественно исследовал поведение крестьян, которые вершат самосуд над вором. Отрывочные реплики крестьян-хуторян мотивируют поступки и состояния, доминирующее место среди которых принадлежит озабоченности об отсутствии „съедобного" в собственных детей. Эпиком накоплен натуралистические физиологические подробности в изображении умирающий тела наказанного вора - „раны позасыхали, а мухи лазят и сукровицю пьют" [6, 6]. Насекомые, эта жестокая форма органической природы в восприятии экспрессионистов, не столько подчеркивают жестокость палачей (таких же голодных крестьян-земледельцев, как и он), сколько выступают орудием наказания за грехи человеческие.

На підтекстовому уровне звучит предостережение „братоубийства", вызванного голодом. Рефренне „поспешили" подчеркивает ее. В уста женщин вложена оценочно-сравнительная характеристика колхозных времен с прошлым („Как было когда-то? Позовут бедолага помочь - то хозяин накормит трижды в день, пуд зерна даст еще и сиротюка велит завязать себе. Вяжи, который сумеешь, чтобы поднял и донес домой. А теперь где ты заработаешь? В колхозе? Дали осенью по мешку, а потом и то забрали в грамини" [6, 6]) с отчетливым ударением на антилюдяності современной им власти.

Рассказ „Николай-гармонист" обостренно осветило проблему безнравственности тоталитарной власти, воссоздав жизни талантливого человека в условиях этноцида. Николая приглашают развлекать игрой городское начальство, однако даже не предлагают ничего
попробовать - „водка, яичница жареная на сале, сметана, колбасы, - всего хватало на столе, хотя происходило это ранней весной дурного 33-го" [7, 10]. Закономерно, что текст произведения синтезирует два модусы художественного бытия: реальность и иллюзорный мир. В этом рассказе, как, собственно, и во всех прозаических писаниях Онищенко на тему этноцида нач. 30-х ХХ ст., утверждено идеалистические и гуманистические тенденции. Добро и человечность писатель противопоставляет силам зла. „Сытый (председатель местного сельсовета - Н.Т.) голодному (Николаю, как, собственно, всем его односельчанам - Н.Т.) не верит" - так заключает автор встреча Николая-гармониста с представителями „гуманной" советской власти.

Наратор не "растворяется" в своих героях вполне, но в то же время не дистанцируется от них. Обладая относительной самостоятельностью собственного слова, которое является удельным носителем лирического, отчасти и импрессионистического, начал, он находится в рассказах Онищенко на позиции сочувственного товарища отношении своих героев. Это в основном крестьянская ребенок, который беспристрастно воспринимает мир, фиксируя увиденное будто впервые.

Малая проза на тему искусственного голода 1932 - 1933 гг. примечательна, в частности, дифузійністю способов воспроизведения действительности. Для этих произведений характерны: изменение точки зрения рассказчика с объективной на субъективную - преломление изображаемого сквозь призму восприятия лирического героя („К бабушке", „Подарок" Онищенко, „Мясозаготовки", „Крик" Чапленка, "Черный платок" Понедельника "Кострига" Любченко); структура "Крика" Чапленка строится на внутренних рефлексиях лирического героя. Писатели сумели достичь мастерства воспроизведение трагических реалий голодомора через монопереживання, монобачення героя или автора, а, следовательно, они исходят из ценности субъективного. О.Кобець и А.Любченко ловко „олітературили" этноцид в жанре очерка. В текстовом узусі Василия Чапленка и Ивана Онищенко ощутимое влияние новеллистических школы кон. ХІХ - нач. ХХ ст. (Стефаника, Коцюбинского).

 


ЛИТЕРАТУРА

1. Дзюба И. Литература социалистического абсурда (произведения украинских советских писателей 30-х годов про индустриализацию, коллективизацию, раскулачивание, голод) // Современность - 2003. - №1. - С.88-112.

2. Кобец О. Восходит солнце / Украинским детям: молодые декламатор-чтение (стихи, сказки, рассказы). - Нью-Йорк, 1961. - 272 с.

3. Любченко А. Избранные произведения / Передм. Л.Пізнюк. - К.: Факел, 1999. - 520 с.

4. Марко В. И екнуло слово ... Голод и литература // Благовестник труда: Научный сборник в честь академика Николая Мушинки. - Ужгород - Прешов, 1998. - С.183-194.

5. Онищенко И. К бабушке // Освободительный путь. - 2003. - Кн.7. - С.6-8.

6. Онищенко И. Вор // Освободительный путь. - 2003. - Кн.8. - С.4-7.

7. Онищенко И. Николай-гармонист // Освободительный путь. - 2003. - Кн.8. - С.7-13.

8. Онищенко И. Последний сон // Освободительный путь. - 2003. -Кн.7. - С.3-6.

9. Онищенко И. Почему плакала Анечка? // Освободительный путь. - 2003. - Кн.9. - С.5-9.

10. Погребенник Я.В. Творчество О.Кобця (Вараввы): движение проблематики и поэтики: Дис... канд. филол. наук: 10.01.01. / Национальный педагогический университет имени М.П.Драгоманова. - К., 2002. - 199 с.

________________________________



[1] Произведение было впервые опубликовано в газете "Коммунист" за 11 января 1933 г.


[2] Это „отрывок большой литературной работы, которую планировал сделать А.Любченко. Был бы это литературный портрет, монография или воспоминания о его близкого друга Хвылевого - неизвестно, но А.Любченко имел намерение написать нечто большее, чем
очерк" [3, 28].


[3] Это дебютное рассказы писателя печаталось впервые в литературном приложении к журналу "Украинские вести" в Новом Ульме в 1947 году.


[4] Прологом к повествованию есть описание голодного села и его жителей. Люди - „угнетены, истощены, как призраки" [11, 125], с "тупым, словно мертвым" взглядом. Автор персонифицировал голод, который "страшной измором свисал над каждой хатой, тяжкими муками заглядывал в серые, плачущие окна, мертвыми глазами втуплювався в село, - а то срывался и танцевал свою победу
на кладбище" [11, 125], порождая "оловянный боль" [11, 125], "ужас медленный, незміряний". За Николаем Понедельником, единственный способ их (ужаса и боли) избавиться - "закрыть, спрятать, запропастити в могиле" [11, 125].


[5] Автор номинировал устами Муси обедом собачьим "ломоть мяса с залеваддя (здесь хоронили умерших от голода - Н.Т.)" [12, 334], который приволок пес Рыжий. Его приготовили дети Мотри ради собственного и маминого спасения.


[6] Основным эстетическим принципом прозаика есть ізмоделювання "жизнь, как она есть".


[7] Созвучно с жертвенностью героини Коцюбинского - старушки матери в „Что записано в книгу жизни".