Статья

Средства воплощения морально-этических проблем в романах в. Пидмогильного «город» и Ги де Мопассана «Милый друг»

 
Французская классика стала для Пидмогильного литературной школой и очень повлияла на формирование его вкусов. Г.Костюк в статье, посвященной творчеству в. Пидмогильного писал, что „...в трактовке различных проблем психологии молодежи, полового вопросы и вопросы веры, морали - всех тех „вечных" и „тяжелых" вопросов, особенно волнующие в юношеские годы, - здесь можно почувствовать Ги де Мопассана" [3, 12]. Французский писатель был не только любимым автором. Пидмогильного, но и литературным кумиром и учителем. „Мопассанівська манера углубление в суть внутреннего мира личности, умение французского художника изобразить многогранные человеческие характеры, нешаблонні и часто непредсказуемая в своих действиях, соединить в одном произведении иронию, скепсис, динамический диалог и содержательный монолог, в поступках, совершенных в определенном душевном состоянии, или в слове тончайшее воспроизвести психологию героев - вот что реализовывал в своем творчестве В.Підмогильний. У него, как и у Мопассана, нет ни одного случайного персонажа (даже эпизодического). Каждый из его героев выполняет важную, лишь ему отведенную функцию" - пишет С.Лущій [4, 142].

На типологическое сходство Мопассановского „Милого друга" и „Города" Пидмогильного обратили внимание исследователи еще в начале ХХ ст. Так, литературоведы М.Могилянський, Ф.Якубовський, А.Хуторян считали, что созданный образ С.Радченка полностью копией главного героя „Милого друга" Мопассана. Ученый А.Хуторян даже писал об Степана Радченко как о Мопассановского Милого друга, а не как о советского студента [8, 64]. Нужно отметить, что в литературе немало примеров, где писателями разрабатывались подобные, похожие темы. Каждое из этих произведений является оригинальным . Потому что у каждого автора есть своя точка зрения, свои суждения о главных проблемах общества и личности. Создаваемые разными писателями образы не только отражают своеобразное видение жизни, но и определенное отношение к действительности.

Говоря о сходстве романов в. Пидмогильного и Ги де Мопассана, следует отметить о том, что произведения писались в разное время (XIX и XX века ) и в разных географических плоскостях (Украина, Франция). Поэтому изображены проблемы и задачи нельзя назвать одинаковыми, даже если они несколько похожи. Ведь каждый писатель выразил настроения и переживания наиболее актуальные для своего культурно-национального контекста.

Оба романа имеют немало общих черт на тематически-событийном уровне: приезд до большого столичного города молодой провинциальной человека, способы ее выживание и адаптация в нем. Перекличка во времени, географическом пространстве позволяют определить систему взглядов, нравственных ценностей , художественных особенностей.

Степан Радченко и Жорж Дюруа имеют немало общих и отличительных черт. Так, оба персонажи приехали к огромного города, которое имеет свои законы, ценности, правила общественного поведения, веками сформированные морально-этические принципы. К этому времени они существовали в совершенно другой среде. С.Радченко приехал из простого украинского села, поэтому и на картинке эстетики образа города сказалось, что „для украинства как традиционно крестьянско-патриархальной нации" [9, 56] открытие нового среды (города) стало целым событием в морально-духовной жизни, где отмечается сначала враждебное неприятие городской культуры. Ж.Дюруа приехал из войн, которые велись в Африке к Парижу.

Оба персонажа имеют красивую, привлекательную внешность, они еще молоды и верят в „счастливый случай", который вот-вот наступит и в корне изменит их жизнь к лучшему. Примером могут быть подобные размышления Радченко и Дюруа. „Как молодой охотник в лесу, дрожа перед зверем, но веря в несхибність своей руки, он был готов к дальнейшим улыбок своей судьбы" [7, 45] или „В душе ему жила надежда на свою судьбу, потому что каждому свойственно считать себя совершенно исключительное явление под солнцем и луной" [7, 59], - так описывает чувства своего главного персонажа В.Підмогильний. „Он продолжал верить в свою звезду, перед ним чуть не вырисовывалось его будущее торжество" [1, 74], - это чувствовал Жорж Дюруа. Общим у обоих персонажей является то, что они приехали в большой город ради лучшего, более богатого и интереснее жизни и все-таки герои за разное время и при разных обстоятельствах сделали карьеру. Как только приехали в столицу Дюруа и Радченко ужасно стеснялись своей одежды, жилья. Для обоих персонажей эти факторы были частью их духовного портрета. Это художественное оформление тела, что имеет непосредственное отношение к его индивидуального духа. „Надо иметь слишком большой чар духа , чтобы наверстать небрежность наряда" [7, 54]. Дюруа и Радченко уделяют большое внимание к своему наряду и в этом проявляется их любовь к себе. Можно привести описание того, как герои реагируют на свое отражение в зеркале: „Осмотрев себя целого в зеркало, замер от мятущегося удовольствие, будто впервые себя увидел и познал. Он завороженно любовался на свое высокое открытый лоб, поздравляя скрыт там разум, и медленно поднес к волосам руку, чтобы погладить , чтобы поласкать себя самого и этим проявить в действии свое закохання" [7, с. 508], - пишет В.Підмогильний. Или, вспомним, как реагирует Жорж Дюруа, когда случайно увидел свое отражение в красивом наряде: „Ненароком заглянув в трюмо, он даже не узнал себя - он принял себя за кого-то другого, за светского человека, одетого, как показалось с первого взгляда, шикарно, безупречно" [1, 66].

Еще одной составляющей духовного портрета персонажей является их жилье. В психологической прозе (анализируемые романы являются именно такими), жилье главного героя несет информацию о его внутренний мир. Комната - это словно душа самого героя. Оба героя живут в очень стесненных материальных условиях. Так, Дюруа жил в бедняцком районе среди проституток и нищих, потому что снимать лучшее жилье у него не хватало средств. Степан Радченко так же жил в помещении, которое на первый взгляд ему показалось „сараем". Обоих героев подобные условия не устраивали, о чем свидетельствует их стремление к лучшему, комфортному жизни.

Позже, когда герои более-менее адаптировались в новой среде, получили элементарные навыки выживания и привыкли к условиям городской игры, оба „позволяют" себя „купить" состоятельным и известным среди высоких кругов леди, которые обеспечивали их нормальное существование и создавали дальнейшие условия для их развития.

Работа в Радченко и Дюруа была весьма похожа. Они работали в средствах массовой информации: Степан был секретарем журнала, а Жорж - заведовал хроникой в известной французской газете.

Несмотря на всю типологическое сходство между анализируемыми образами, стоит подчеркнуть, что сходство это носит скорее внешний характер, а на уровне смысловом, внутреннем, чувствуется существенная разница. Как справедливо подчеркивает л. коломиец, Дюруа не хватает совести, тогда как в душе Радченко „происходит психологическая эволюция от стыда до вины" [2, 234]. Как утверждают критики, образы главных персонажей создавались с несколько разными установками. Так, „Мопассан стремился обрисовать тип мужчины - проститутки, провести его через мир журналистики и открыть ему дорогу к политической карьеры" [4, 142]. Установкой была критика общественного устройства, которая создает такие социальные условия, в которых комфортно могут себя чувствовать только проходимцы вроде Раблезіанського Панурга.

В Пидмогильного задача была несколько сложнее и глубже. Он стремился показать историю развития человека, которая попала к незнакомому ранее среды, изображение внешне-общественных обстоятельств играют в этом контексте второстепенную роль. В.Підмогильний как тонкий психолог творит сложный психотип человека, что ищет собственного счастья не в окружающей среде, а в себе. „Герой постоянно ищет в своем воображении другого мира - мира лучшего, который дополняет и довтілює действительный мир [6, 17]. Степан Радченко в этом аспекте является весьма неоднозначным, психологически противоречивым образом. С одной стороны, персонаж имеет реальную цель взять город, а с другой - привычка к самоуглубление создает некий идеальный пространство его духовного бытия, противопоставленного реальности.

Финалы романов в. Пидмогильного „Город" и Ги де Мопассана „Милый друг" весомо разнятся между собой. Завершается произведение французского художника так как можно догадаться с точки зрения искушенной читательской логики: „Весь Париж смотрел на него и завидовал... И ему показалось, что он одним прыжком способен перескочить от двери до церкви Мадлен, к двери бурбонівського дворца" [1, 401]. Но В.Підмогильний и в финале не изменяет свои философии , не изменяет своей философской глубине: „Тогда, втиші лампы над столом, писал свою повесть о людях" [7, 222].

В контексте новоевропейской эстетики модернизма с ее философскими концептами, типология идей романа Ги де Мопассана „Милый друг" и В.Підмоглильного очевидны. Абсурдность, иррационализм окружающего мира, „тошнота", которую испытывает человек при соприкосновении с ним, страх перед будущим, ощущение ненужности, одиночества, отчужденности, актуализация поисков смысла бытия, обострение проблемы самоубийства - все эти экзистенциальные проблемы пытается решить как В.Підмогильний так и Ги де Мопассан. Оба авторы не просто создают характеры персонажей, они изображают психологически совершенные и логически обоснованные оскорбления людей в их непосредственной связи с окружающей средой (в обоих романах оно представлено крупными столичными городами со своими законами и принципами). В обоих романах предстают типологически близки проблемы смысла человеческого бытия, предназначения человека.

Концептуально важный образ как „Города" так и „Дорогого друга" - образ города (в Пидмогильного - это Киев, Мопассана - Париж). Этот образ писатели изображают в конкретных временно-пространственных признаках, с четко очерченным хронотопом. Обоим авторам удается зафиксировать особенности тогдашнего быта, характерное культурно-художественная жизнь как Киева, так и Парижа. Мастерам в полной мере удалось точно воспроизвести все слои населения: от обычной „серой массы" к „пышной элиты". Л.Ставицька отмечает: „Образ города - ключевой в романе; его эволюция отражает духовную эволюцию главного героя" [9, 55].

Пидмогильного больше всего беспокоит отчужденность героя в городе-мегаполисе. Отчуждение-"тошнота" возникает у Степана Радченко, с первых шагов абсурдного городской жизни для него "все вокруг странное и чужое. Он видел тир..., лотки с мороженым, пивом, квасом, перекупов... Да конечно здесь есть, так было... так будет и впредь. И всему этому он был чужд" [7, 154]. Это состояние отрешенности, настрашеності Радченко чувствует и во второй раз, увидев за витриной гору книг и среди них - только одну читанное: "В них словно сосредоточилось все то чужое, что невольно пугало его, все опасности, он должен был побороть в городе"; герой ощущает себя "посланцем, что выполняет чрезвычайно важное, только чужое поручение" [7, 125]. Итак, задача, навязанное сверху, мысли не свои, а навязанные, надиктованные внешней, официальной системой; герой пытается выполнять поставленные задачи, не осознавая, что имеет право и на собственное мнение, то есть действие проявляет "неискренность", двуликость: "Его решение конечно оформленные на основании того, что общепринятое или что популярно думать" [8, 32].

Отчуждение и тошнота являются вечными спутниками главного героя „Дорогого друга" Дюруа. Эти ощущения усиливаются внешним абсурдным, хаотичной жизнью города, которое пугает героя и вызывает ненависть, заставляет поклясться побороть город с его дурацкими законами жизни. Отчуждение: есть "явление чисто психологическое, это внутренний конфликт, это неприязнь к чему-то, что как будто находится вне человека, но связано с ним неразрывно, это преграда, созданная самим человеком для отмежевания, отгораживание от мира, но она не защищает человека" [9, 54]. Именно поэтому отчуждение Радченко из „Города" в. Пидмогильного приобретает агрессивный характер: он верит, что призван коренным образом изменить город.

Сперва герой Пидмогильного еще имеет веру в быстрое обновление города, замена абсурда новым строем, собственную немалую роль в этом. Это не удивительно, потому что "лавочники, бессмысленные учителя, неунывающие из глупостей куклы" [7, 78] - все это прежнюю жизнь, что стало очевидно абсурдным, потому революцией его лишены внутреннего костяка, стержня, обречено на гибель не только с точки зрения героя, но и самой советской системы. Но красноречивым является то, что и теперешнее жизни Степан воспринимает как абсурдное, ибо лозунги и действия руководящих партийных органов не совпадают, а то и взаимно исключаются. Радченко начинает осознавать неискренность других, хоть еще выстраивает для себя иллюзии, самообмана, которые превращаются в несбыточные надежды. Так, он поступает в институт, потому что село возлагает на него большие надежды, начинает бурную общественную деятельность (правда, через год, снова почувствовав тошноту, охладевает к этому и едва ли не впервые проявляет свою волю, искренность: "А чего я туда пойду? Ну зачем ему тот институт?" [7, 111]. Или, желая "выбиться" в писатели, начинает писать, убеждая себя, что у него это получится не хуже других; и когда ему не удается написать задуманное, снова воспринимает это как внешний приказ, не осознавая себя свободным, способным это покинуть, чувствует себя "навеки осужденным... на эту казнь, на искупление за расчетливом выдумку написать рассказ. Осужден на такие вспышки, что будут сдвигать и пустошити его душу, причинять непреодолимой скуки, вызвать гнетущую сразу к себе, к жизни, к людям" [7, 128]. Еще одним проявлением неискренности Радченко является его стремление избежать ответственности за свои произведения, подписываясь измененным именем. Но все его попытки отгородиться от внешнего с помощью неискренности, "двойного дна", "маски", бесполезны - кризисное состояние сопровождается хандрой и нарастанием отчуждения.

Ощущение отчужденности своего героя Пидмогильный, как и Мопассан, мастерски передает, воздвигаючи стеклянную стену между ним и миром: "он подошел к стеклянным дверям аудитории. Он смотрел на ряды, густо обсаженные молодежью, на лектора... наблюдал там знакомые движения внимания, небрежности, непонимания... и то раскаяние, что раньше мучило его, увяли от дуновения чужбины, что он дул со всей обстановки. Парень удивленно отошел и оглянулся, увидел все измененным и таким далеким от воспоминаний, что даже сожаления эта искаженная действительность не была достойна... Эти стены для него навеки чужие и гул этот его не позовет" [7, 208].

Разворачивая сюжетную линию Степана Радченко, автор неоднократно употребляет ключевые термины экзистенциализма для обозначения ощущений персонажа: "чужой", "тошнота", "одиночество", "равнодушие"; но если в первой части романа эти ощущения героя, его бытия-в-мире, сопровождались мотивом победоносного абсурда, то во второй они не так резко акцентируются автором, а сам герой признает бессмысленность борьбы с абсурдом и воспринимает мир таким, каков он есть, - другими словами, превращается в составную часть абсурда и становится на путь искренности, "честности с собой".

Итак, борьба с бессмысленной системой, хаосом, которые герой пытается сначала изменить, упорядочить, положительных результатов не дает: попытка навести порядок в редакции, попытка все успеть заканчивается тем, что он "через несколько дней уже понял, как мало талантов, какая неблагодарная работа искать жемчуга в этом бумажном море. И, наконец, стал таким, как каждый должен стать, как тюремщик... среди заключенных" [7, 106 ]. Он сам превращается в часть этого везде господствующего абсурда, становится винтиком большой абсурдной системы, автоматом, вовремя и добросовестно выполняет свою работу, пусть и лишенную всякого смысла. Приспособившись, хамелеон удачно имитирует стандартное поведение, но эта ассимиляция губительна для него как личности: наедине с собой он испытывает острую отчужденность, втраченість, углубляется конфликт между телом и умом, между животным и "ангельским". "Все характеры в "Городе" оформлены в определенной степени внутренним конфликтом между материей и духом, сказав проще, между умом и телом. Конфликт между духом и телом, который является частью конфликта между ожиданиями и действительностью, должна окончательно оставаться неразрешенным. Абсурд является постоянной приметой человеческого существования" [6, 12].

Но если Радченко, до определенного момента, пытается бороться с абсурдом, то Дюруа, который чувствует внешний абсурд острее Радченко, не впадает в отчаяние, не воспринимает его условий, он, презирает и смеется с абсурда, таким образом бунтуя против него (открытия, очевидно, впоследствии реализуется в творчестве). Бунт Дюруа очень своеобразный: он творит собственный абсурд, которым пытается победить "тошноту" жизни.

Оба героя находятся в глубоком пограничной ситуации, они совсем по-другому воспринимают мир, а собственное творчество уже кажется им факту не внешней заданности, а укорененной во внутренний мир. Они хотят напряженно и плодотворно работать, но мешает вечная раздвоенность между внутренним и внешним. Как писал С.Кіркегор в дневнике, "сложность мировоззрения растет по мере того, как приходится экзистенциально осуществлять то, чем спекулюєш. Но в целом в философии это складывается примерно так, как и у людей в жизни: в своем повседневном существовании они пользуются совсем другими категориями, отличными от тех, которые они выдвигают на передний план в своих" мировоззренческих строениях, и наслаждаются, радуются совсем не тем, о чем так торжественно говорят" [6, 10]. Да, и Радченко чувствовал себя когда, "отбыв все сборы и нагрузки, оставался сам для своего собственного, обособленного жизни, которого нити повипускав с рук. Переход этот был ужасен. Так, будто он был поделен на две части, одну для других, вторую - для себя, и вот вторая была незаполненная. Идя домой, он как бы переходил в другой жизни" [7, 226]. С этого времени он находится в поисках себя самого, стремится идентифицироваться как художник. Он возобновляет свое эстетическое существование путем сублимации, совмещая таким образом конфликтующие ипостаси человека - за С.Кіркегором, такое "интенсивная духовная жизнь" плотно связано с эротической чувственностью. Но В.Підмогильний не одноплановый в трактовке проблемы творческой личности: для Радченко является важным не только сексуальный, но и весь его жизненный опыт переживания отчужденности и абсурдности бытия, процесса осознания своей индивидуальности, неповторимости - он перерос художников, которые пишут "пустые" произведения, создают мертвую, или, как говорит М.Тарнавський, "механическую" качество. Радченко начинает интересовать человек, которого он в собственном произведении "на протяжении сотни страниц не увидел", не отыскал того, что мучается и хочет, что сумасшедшие порывы зарождает в боли, того, что прозябает и растет, ползает и поднимается на вершины. И это отсутствие поразила его. Зачем же эти произведения, когда человеческое сердце у них не бьется? Да, но он не был человека, а что же, кроме нее, стоит внимания? Без нее все теряет правы, становится бездушной схеме, звоном в безповітровому пространстве!" [7, 212].

Те пограничные ситуации, через которые проходит Степан и Дюруа, помогают им открывать истинное существование. Ученые называют этот процесс "екзистуванням", познанием истины через себя [8, 62]. Известно, что проблемы художника и творчества в эстетике экзистенциалистов занимают особое место, искусству предоставляется самодостаточность как продуктивном пути познания истины. Когда создатель плачет и стонет, слышится "прекрасная музыка" (С.Кіркегор). По А.Камю, художник не подвластен влиянию абсурда, потому что в своей работе может бесконечно воспроизводить и уничтожать его. Ж.-П.Сартр в романе "Тошнота" рассматривает художника как человека, который творчеством может преодолеть абсурд и тошноту жизнь и вернуть себе ощущение целостности, гармонии, оправдать свое существование .

В.Підмогильний оставляет финал произведения открытым: писатель не любил создавать "фабульні конфеты", но в романе "Город" не только придерживается сюжета, внешнего и внутреннего, но и логично разворачивает и завершает его. Если попытаться изобразить сюжетные линии персонажей романа структурно, беря за основу главную эволюционную линию Степана Радченко, в результате получим круга, то есть завершенные линии большинства персонажей, с которыми он был знаком или встречался в первой части романа (эта часть вообще более действенная за вторую, где автор сосредотачивается на духовном развитии главного героя). Во второй части Радченко встречается с ними повторно, возможно, с целью зафиксировать изменения в развитии не только самого героя, но и его знакомых, их прогресс или регресс. Так, Лев закончил институт и возвращается в село, Задорожний женился, работает и доволен жизнью, Наденька тоже достигла убежища, вышла замуж и т.д. Эти люди реализовали свои мечты. Но не хотят ставить перед собой еще какие-то высшие цели, поэтому автор показывает их жизненные позиции замкнутыми кругами, их судьба уже предопределена. Остаются незаконченными лишь три сюжетные линии: Радченко, Вигорського, Рыть. Что общего между ними? Они все люди искусства, которые сумели внутренне преодолеть внешний абсурд, совместить или примирить вечно конфликтующие голоса разума и тела, знают цель своей жизни, за ними будущее, перспективы. Автором отмечается торжество духа, творчества, а не абсурдность бытия: еще теплится надежда на преодоление антигуманной системы социализма с "живым" лицом, несмотря на давление на интеллектуальную часть общества, на невыносимые условия для творческого труда.

 


Литература

1. Ги де Мопассан. Милый друг. - К.: Наукова думка, 1992. - 523 с.

2. Коломиец Л. особенности поэтики художественной прозы в. Пидмогильного // Пидмогильный В. Город. - М., 1990. - 562 с.

3. Костюк Г. В.Підмогильний // Пидмогильный В. Город. - М., 1990. - 250 с.

4. Лущій С. «Городу» Пидмогильного - 70 лет // Родина. - 1998. - №9-10. - С.141-144.

5. Лущій С. Украинский «Милый друг»?: В.Підмогильний. «Город» // Слово и время. - 1999. - №7. - С.54-57.

6. Мельник В. Валерьян Пидмогильный в идейно-эстетическом контексте первой половины ХХ-го века (Концепция человека): Дис. д-ра филол.. наук / Украинский свободный ун-т. - Мюнхен, 1993. - 19 с.

7. Пидмогильный В. Рассказы. Повесть. Романы. - К.: Наукова думка, 1991. - 800 с.

8. Рыбалко Ю. Психоаналитические параллели в творчестве в. Пидмогильного и В.Домонтовича (на примере «Повести без названия» и «Доктора Серафікуса») // Слово и время. - 2002. - №10. - С.60-68.

9. Ставицкая Л. Языково-образная структура романа в. Пидмогильного «Город» // Слово и время. - 1998. - №7. - С.54-57.