Статья

Модификации ницшеанского танке в украинском поэтическом декадансе

Мотивы, что были побуждением к исследованию заявленной проблемы, обусловленные теми радикальными изменениями, которые произошли в художественном сознании на рубеже XIX - XX веков. Украинские художники почувствовали мощное влияние европейской философской, эстетической и художественной мысли. "Властителем дум" для них был Ф.ницше. Возможно это, и теперь уже неоспоримый факт, был одной из причин научного вакуума вокруг проблемы декаданса. Лишь в постсоветское время научная мысль активизировалась в этом направлении. Так, Е.Клюс, представительница современной русистики, реализовала проект "Ницше в России", где смогла раскрыть безпрецендентний влияние трудов Ницше на все аспекты культурного самосознания русской интеллигенции.

В украинском литературоведении "проблема Ницше" развернулась в связи с исследованием декаданса и некоторых других вопросов украинского модерна.

Так, Т.Гундорова, обобщая мнения относительно философских основ украинского декаданса в работе "Проявление Слова. Дискурсія раннего украинского модернизма...", акцентировала и роль Ницше, апеллируя к его мысли о переоценке идеи истории как прогресса, что, по мнению исследовательницы, вызвало "кризис самой историософской народнической парадигмы", явленную прежде всего декадансом [1, 113]. Это положение вызвало со временем некоторые уточнения: ученые заговорили об особом синтез современного и народнического в украинской литературе. Если в "Проявке слова"... Гундорова ограничила роль Ницше для украинского декаданса до философского влияния, а эстетических принципах отдала предпочтение "наднатуреалістичності" [1], то в работе "Femina Melancholica: пол и культура в гендерной утопии Ольги Кобылянской" исследуя художественные открытия О.кобылянской, исследовательница вернулась в философских разработок Ницше, к аполонійсько - діонісійської концепции как формотворчої [2, 12].

Противоречивое восприятие Ницше в европейском пространстве не только не помешало, но и продуцировало консолидацию творческих сил вокруг идей философа новейшего времени. Это обусловлено и той констацією, что "с философской позиции "Рождения трагедии" могло бы предстать неким филологическим аналогом "коперніканського переворота" Канта, то есть значимость книги для философии без преувеличения могла бы конкурировать со значимостью "Критики чистого разума" для математического естествознания" [3, 775]. И хотя современный философ выразил мнение, чем могла бы быть труд Ницше для филологов, но практика, художественный опыт, особенно украинских декадентов, ярко засвидетельствовали, чем предстала для них и эта работа, и поставь Ницше. Неоспоримым является то, что им импонировали мистические аспекты ницшеанскому мысли, его целостное видение жизни, вера в творческое начало человека. И если не всегда принятым было его отрицание христианства, то понятной и желанной была ніцшеанська идея духовного обновления.

Кризисное состояние европейской философской и общественной мысли еще был слишком ощутимым, когда Ницше торил свой путь, связывая надежды современников с искусством, с творческим человеком. Отказываясь от устаревшего принципа "искусство для искусства", что исчерпал свои потенции, Ницше утверждает новый - "искусство для художника", который, к тому же, наделенный необычайной силой. Истоки ее философ видел в возвращении к діонісійства. Этим и обусловлен его развитие апологічного и дионисийского, введенное Шеллингом для признаки двух сил бытия и культуры, концентрирующихся в глубинах сознания человека. Анализируя драму Вагнера и античную трагедию в исследовании "Рождение трагедии из духа музыки" (1872), Ницше не противопоставлял аполонійське и дионисийское, а усматривал идеал именно в их равновесии. Преимущества аполонійського он видел в европейской поэзии XIX в., а потому пытался оживить стишену "проклятую" силу. По концепции Ницше пуританскую, распущенная государственную религию необходимо было вернуть к жизни - энергию юного бога Диониса, который был олицетворением весны. Дионисийское воплощение находим в языческой стихии танца. Діонісійська сила актуализировала себя в теле как необходимом "материале" для танца. Именно в танце, по Ницше, достигается равновесие человеческого бытия. В этом усматривается не только дионисийское, но и прадіонісійське. Ведь танец, как известно, родился от стремления человека повторить путь небесных светил, чтобы почувствовать благотворное влияние космической энергетики. Отсюда восприятие танца как магической силы.

Мысль Ницше о телесности и танке развивалась в нескольких направлениях - философско-эстетически-філологічному в работе "Рождение трагедии из духа музыки" и в художественном, в частности в "Діонісійсьх дифирамбах". Очевидно, это было внутренней потребностью ученого - художника. Выстроенный им понятийный ряд филологических идеологем как факторов діонісійства предполагал и наличие их как художественных коррелятов. Это - предпосылка концепции: "Мой стиль - танец, игра симметрий... Я не знаю, чего бы еще желал бы дух философа, чем быть хорошим танцором. Именно танец является его идеалом, его искусством... его богослужением [4, 54].

Танец, по Ницше, это діонісійська воображение тела. В ней философ усматривал опыт подлинной индивидуализации. Благодаря танцу можно проникать в глубинные пласты бытия и приобретать новых масок, переживая ритмичную событие вечного возвращения. Танцор начинает движение, которое определяется не только желанием танцевать, но и желанием освободиться от земного притяжения пути вечного взлета чувств звільняючої скорости. Это - танец подсознательного, а значит особое чувство свободы мышления и воображения, желание выйти за пределы телесных страданий и освободиться от рацио. Такое противоречие философ назвал борьбой со своей "первой природой", переходом к новой "телесности".

У Ницше есть идея телесности, то есть тело человека, которому свойственна природная активность движения, экспрессивные формы поведения, которые находятся в социокультурном пространстве и взаимодействуют с ним [5, 479]. Это призыв к "телесного преобразования личности". Речь идет не о конкретном человеческое тело, а тело, как совокупность микроскопических отношений сил, энергии, где любой элемент наделен внутренним законом. Тело как становление, в понимании Ницше, не может быть удаленное в пространстве и исследовано как отдельная "материальная протяженность" вместе с другими физическими телами. Эта мысль, как представляется, была касательной к распространенной идеи енергетизму В.Освальда, по которой и материя, и в определенной мере даже дух - есть энергия (от греч. energia - деятельность). Культурное совершенствование, за В.Освальдом, основывается на том, что удерживаемая природой энергия трансформируется в энергетические формы жизни и
культуры [6, 323-324, 540].

Следовательно, для правильного прочтения содержания" телесности Ф.ницше отсылает к телу дионисийского, танцевального, экстатического, которое "живет" за пределами органических форм человеческой телесности. Его и философские произведения, и поэзия были подтверждением того, что они воплощали и телесно выражали в форме тела, "тела вечного становления". У него только одно измерение - танцевальный. Оно оживает движениями линии произведения и одновременно "рисует" путь чтения, "восприятие" содержания. Для Ф.ницше такие линии космические, "танцевальные" и достигается это благодаря интенсивности движения. Обратимся к поэтическим текстам Ф. Ницше:

Истины, кои еще ни одна улыбка

не позлатила,

зеленые, горькие, нетерпеливые истины

уселись вокруг меня

...................

Истины для наших стоп!

Истины ради которых пускаешься в пляс [7, 90].

Подчеркнем, что поэзии Ницше, как и поэзии тех искусств, что наследовали и развивали его идеи переустройства мира на началах искусства, насыщенные глубоким эстетически-программным содержанием. Так, в цитированной поэзии с новых эстетических позиций осмысливается одна из вечных философских проблем - истина. Если истина есть адекватное отражение предметов и явлений деятельности субъектами, то ее критерием для Ницше есть поиски, связанные с художником в искусстве. Для него истина - в діонісійській ходе, в танце. Именно такое адекватное восприятие действительности обесценивается в поэзии "Художник - реалист":

Природе верен? Как это понятий?

Посмел бы ты природе изменять!

Природа проявляется во всем,

А если ты рисуешь все кругом,

То просто не умеешь рисовать! [7, 268]

Постулатом Ницше стало: учитесь танцевать. Но это воление воспринималось не только и не столько в прямом смысле слова. Под этим, прежде всего, понимался взлет творческой мысли, ее особая энергетика. Об этом его стихотворение "Любителю танцев":

Твой оплот -

Скользкий лед.

Если танец - не полет [7, с. 260].

Отсюда у него почти афористическую призыв - танцевать пером, на который откликнулся и европейский, и российский, и украинский декаданс. А потому танец, идея телесности с их ориентацией на магию подсознательного буйство фантазии, экстатический перемещения упросторі определяли собой один из ключевых аспектов, возможно, наиболее привлекательный в украинском декадансе. К тому же Т.Гундорова, анализируя поетологію танца в О.кобылянской, акцентирует внимание на моменте оргия стична действа, в котором рождается "новый человек". Герой, "роздвоюючись, переживает иллюзию слияния в себе актера и зрителя, тела и взгляда, красоты и страсти. Поэтому он постигает смысл аполонівської культуры, которая, по Ницше, приводит с помощью иллюзии победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью страдать" [2, 38].

Немецкий философ провозгласил рождение нового типа культуры, резко отличного от традиционно-европейского - тип діонісійської культуры, дионисийского мироощущения. Он был подхвачен украинским поэтическим декадансом (П.карманский, о. олесь, Гр.Чупринка, Б.Лепкий, В.Пачовський) и представлен в их поэзии как таковой, что имеет абсолютное право на свое бытование, одновременно с резко очерченным противостоянием аполонійському мироощущению. Приоритетность діонісійства чатко просматривается в поэтике названий ("Весна замечательная, молодые мечты", "Как в космической сфере спариваются две зари...", "Как услышишь буйно-мечтательную" В.Пачовського; "Наш край - это день ясный, цветочный", "Прими меня, весна розовая", "Майова песня" О.Олеся; "Танец", "В объятиях винограда уснули белые боги", "Долейте еще вина, долейте еще такого" П.Карманського и др. Хотя ученые современности и современники склонны соотносить украинский декаданс лишь с тенденциями занепадництва, мотивами грусти, тоски, боли, смерти, оставляя без внимания очевидный діонісійсько - ніцшеанський аспект. Так, В. Барка видит в В.Пачовському поэта "с місіаністичною и мистической струной" [8, 132], что "глубоко вслушивался в мелодию народной песни [8, 136], подчеркнув в одном из его сборников "модерністичний характер", к тому же "с обильной символикой", сочетая ее с "натуралистическими чертами" [8, 137]. Мы привели только один пример отстраненности от ницшеанства, хотя он далеко не единичный. Тогда, как такая ориентация украинских декадентов является свидетельством органического синтеза современного и народнического, которое со временем приобретет определенные дискутивних моментов [9]. Но здесь необходимо акцентировать, что это народничество связано не с позитивизмом, а с другим, современным содержанием, что шло от діонісійської концепции Ницше, поскольку, Дионис, Бахус, Вакх, в греческой мифологии - бог плодотворных сил земли, растительности, виноградництва, виноделия. Но самым существенным является то, что он есть божество земледельческого круга, связанное со стихийными силами земли, в котором выразительно изображенные основы культа. Благодаря Ницше произошло то, что со временем озвучит известный филолог, философ и поэт "Серебряного века" В'яч. Иванов: "Мы причастились мировым божественным вином и стали сновидцями. Дрімотні у нас возможности человеческой божественности заставили нас посягнуть на трагический образ Сверхчеловека - на воплощение в нас воскресшего Диониса" [10, с. 310]. Но, прежде всего, В'яч. Иванов подчеркивает: "Мы почувствовали в себе и нашу землю, и наше солнце захваченным вихрем мирового танке" [11, 310]. Отсюда в украинском декадансе этот модернистско-народнический синтез, что проявил себя, прежде всего, в образе танка. К тому же, украинские декаденты не только органично восприняли философско - филологическое танцевальную стратегию Ницше, но и существенно подчеркнули ее, пополнили, специфически синтезируя танцевальное діонісійство с другими его содержательными факторами, что создавало ощущение тотальности ницшеанскому діонісійності в украинской поэзии.

Модель танка, которая закрепилась в украинской поэзии, связывалась с понятием пространства, вырисовывания нового художественного ландшафта как заданного порядка бытия, в котором "вытанцовывался" переход к подсознательного, иррационального. Это была организация своеобразной философии пространства, который формировал картину мира украинских поэтов, чье творчество пришлось на конец ХІХ начало ХХ века. Это была ситуация переходности к другому ландшафтного измерения, что определило значимость этой темы в поэзии на рубеже веков, в частности в творчестве П.Карманського, В.Пачовського, О.Олеся, Г.Чупринки, и представлявшее декадентское мироощущение. В их творчестве воплотилась образная идея танца, которая восхищала своей "телесной" природе, поскольку идеальное философское тело выражало свой новый, эстетический измерение - тело в танке. Такое тело оживало благодаря движениям. Оно вводило в мир, смоделированный как индивидуальный пространство мысли, художественной мысли, художественного мышления, пространство, которое достигается только в танке:

Кто смеется в то время, как должно рыдать,

Тот навек сошел с ума давно...

......................

А в наших руках кастаньеты, -

Мы танцюєм, в пляс зовучы.

......................

Водевиль и трагедия нагло сошлись

И заиграли бешеный пляс,

И как вихрь мы сразу понеслись

Все в венках из красных цветков [12, 127].

Движение определяется не только желанной волей и страстью к танцу, но и начальной потерей равновесия. Ритм, экспрессия приобретают динамичности, энергетического "взрыва", потому что когда танцевать - так уж до конца, до самого истощения, где "умираю последний такт
кадриллі" [13, 92]. Кадриль в танце, в его ритмах ведет к безумству, к возбужденности героя, чувствуется желание освободиться от "естественной" телесности путем перехода к "другой". Это наводит на мысль не только о новой поэзии, но и игру (по новым правилам), которая питает поэтическое среду. В правила входит ориентация на эксцентризмом, предусмотренный как метод подачи автором материала, основавшегося на выборе впечатляющих, экспрессивных моментов. В стихах украинских поэтов присутствуют пространственные эффекты, смоделированные из расчета на читателя их стихов. Поэтическая игра, увлеченность поэтов игровой стихией превращают художественное пространство в иллюзионный, воображаемый, где характер движения определяет эмоциональную и эстетическую сущность "тела танца", сам дух поэзии. "Тело" как энергия, динамика, ритм является той категорией, без которой нельзя определить понимания такой поэзии:

Банда, частушки играй!

В коломийцы счастье - рай,

Молодость и тоска -

Играй, мелодия шумная,

Погуляєм, ибо весна

Уже не будет друга!

<...> Танец наш - орлиный лет

Духа под облака"

 

Того лету странный шум,

В нем звенит наш вечный сумм

И траур счастье. [14, 302]

Вместе с тем, украинский декаданс решил отойти от закономерности и воспроизвести традицию перехода к образу притяжения, противоположной тектоническом - к атектонічного. Что бы усвоить эту форму телесности, которая отвечает внутренним законам бытия, надо было "пройти" через тектонический, то есть телесный образ, не отождествляя себя с ним, и только в трансцендентальному смысле можно приобрести телесной и психической идентичности, склоняясь к атектонічного. Атектонічне тело позволяет перемещаться к воображаемому, спіритуального образа телесности, поэтому это тело "без образное", его следует понимать как образ фантазии [15, 37]. Но нельзя не согласиться с мнением о этот феномен как типом мироощущения (с Батлером).

Большинство поэтов подсознательно склонялись до автоматизма безграничного воображения и в этом лабиринте с помощью динамики движения начали создавать новый порядок, принципы которого стали неотъемлемой частью нового искусства и которые были наделены необыкновенной экспрессией. "Телесным" и "достоверным" было танцевальное и экстатический, отделенное от физиологического, и родственное с "источником наслаждения", которое пролегало в другом ландшафте - космическом. Такая сладость выражалась в состоянии "опьянения". Ф.ницше опьянения характеризовал как экстатическое состояние, которое вырывает человека из изолированности, из четко очерченных рамок его бытия как явления и наталкивает человека к містеріальної действия, тем самым превращая в непосредственное выражение космической жизни. "Человек уже больше не художник: она стала произведением искусства; легкое опьянение развязало все творения силы природы, которая предоставляет наслаждения" [7, 26] (подчеркнуто
нами - Л.Т.):

<.> Чтобы в похмелье найти тихий мир забвения

И остановить ненавистные слезы

 

И, положив на вискам ваш свадебный венок,

Слитый из цветов мужицкого пота,

Я пустился бойцом на свадебный танец,

Чтобы погубить гнетущую скорбь.

И, устав танком, я сник, как слеза,

И достиг я рукой до чары...

И дрогнула рука, с ресниц упала слеза:

Я увидел отвратительные призраки.

 

Я збудивсь, и мой смех на устах знімів,

Я не видел ни пути, ни цели.

И теперь я вдруг вас как следует понял -

И меня вы едва ли піймете [13, 128-129].

На передний план начал выступать текстовый пространство отдельного философско - эстетической системы произведения со своим "телесным Эго". Текстовый ландшафт составляли подвижные тела, которые находили свое выражение в том, что они одновременно были предметом познания и тем, с помощью чего происходило это познание. Они наделялись своей телесной природой под влиянием атектонічного, вырисовывая новое пространство - бытие, как основу поэтического элемента творчества. В основе творческого процесса поэта находится особый вид переживания, обусловленное чувством опьянения, что не является диким хаосом творческой силы. Это - ощущение поэтом силового поля бравурной музыки, гуляния, крайнего волнения и одновременно - разрушение и свободы.

Эй, все горе забывай,

Вместе к кутежу становись, Банда шумко играет

Ручка в ручку, грудь в грудь,

Что болит, теперь забудь [14, с. 301].

Опьянение - это предельное приближение к становлению в том смысле, что оно является переживанием самой жизни, его глубинных импульсов и одновременно дистанцией, которая помогает выявить это состояние переживания, которая заключается в осознании действующей силы, которая поднимает, вырывает личность из потока становления, поскольку опьянения является проявлением человеческого "я". Главным в таком состоянии есть чутье излишества, какой силы. А осознание себя в таком состоянии, увлеченность таким состоянием является ощущением приподнятости [7, 55]:

Чтобы миновала черная тоска,

Чтобы затихла злая напряжение,

<...> Чтобы в глазах покраснело,

чтобы гулять, танцевать

Чтобы и смерть угостить,

Наливай по стакану до отказа!

 

Там рыдания? Или танец?

Есть того и сего понемногу:

<...> Ха, ха, ха! Танцует дом!..

Горе, счастье, где вы в ката? [16, 159]

Танец, открытый Ф.ницше, является феноменом художественного пространства, в который втягиваются образа смерти, души, грусти, тоски, печали. При этом пространство своеобразно отделен от Логоса и представляет определенный вариант хаоса. Лирический герой в ландшафтном измерении надеется найти наслаждение, которая представлена в атектонічному образе смерти, поскольку смерть означает не только процесс, но и результат, который внутренне связан с самой атектонічною принадлежностью. Герой подвергается атектонічним переживаниям, которые приближены к экстазу с целью достичь желаемого состояния, от чего все в вихре - танце приобретает экстатического движения. Легкость телесная, головокружение, опьянение, ожидания желаемого состояния означали своеобразное наслаждение. Мотив танца символизирует порыв творческого вдохновения поэта, которому присуща некая вторичная, внутренняя природа. Это - возвращение к образу души, освобожденной от телесной оболочки, что пыталась подняться в пространство:

В танец! В танец! Пусть крепкая рука похмелья

Верже нас в дикий водоворот, в слепой круговорот!

Пусть из груди грянет пение и хохот безумия

И стлумить тихий вскрик несплаканих скорбей.

Гуга! Гуга! В танец! Гуляймо безнадежно -

Се ныне день рождества - наш желанный конец.

Там за окном стоит ирония спокойно

И зовет пальцем смерть... В танец! В танец! В танец! [13, 114]

Анализ лишь некоторых граней образа ницшеанского танка в модификации украинских поэтов, в частности О.Олеся, В.Пачовського, П.Карманського, Г.Чупринки, засвидетельствовал о радикальную перестройку мировоззренческой системы художников, так и о их мощные поетологічні возможности на основе концепции "искусство для художника", что проторяло путь к постижению качественно нового статуса в украинской литературе.

 


ЛИТЕРАТУРА

1. Гундорова Т. Проявление Слова. Дискуссия раннего украинского модернизма. Постмодерная
интерпретация. - Львов, 1997.

2. Гундорова Т. Femina Melancholica: Пол и культура в гендерной утопии Ольги Кобылянской. - К.: Критика, 2002.

3. Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т.1. Литературные памятники. - М., 1990.

4. Ницше Ф. Воля к власти. - М., 1910.

5. Хоруженко К.М. Культурология. Энциклопедический словарь. - Ростов-на - Дону, 1997.

6. Краткая философская энциклопедия. - М., 1994.

7. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - Спб.: Худ. литература, 1993.

8. Барка В. Лирик - мыслитель (1878 - 1942) / Цит. по: Голомб Л. Василий Пачовский. Закарпатские страницы жизни и творчества поэта. - Ужгород, 1999.

9. Моринец В. Национальные пути поэтического модерна ХХ вв.: Украина и Польша. - К.: Основы, 2001.

10. Дионис // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - Т.1.

11. Иванов В. Дионис и прадионисийство. - СПб.: Алетейя, 1994.

12. ОлесьО. Произведения: В 2 т. - К.: Днепр, 1990. - Т.1. - 959 с.

13. Карманский П. // Рассыпаны жемчуг. Поэты "Молодой Музы" / Упор. М.Ільницький. - К.: Молодежь, 1990.

14. Пачевский В. // Рассыпаны жемчуг. Поэты "Молодой Музы" / Упор. М.Ільницький. - К.: Молодежь, 1990.

15. Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно - исторических предпосылках ордерного зодчества. - М., 1998.

16. Чупринка Г. О Поэзии / Сост. В.Біленко и др.; Вступление. М.Г.Жулинського - К.: Сов. писатель, 1991.