Статья

Генезис неоромантизма

 


Дискуссионный пространство, в котором находится проблема происхождения и интерпретации неоромантизма, обусловлен актуальными в наше время проблемами его категоріальної присутствии: от генезиса к технологии оприявлення и способа функционирования в художественном тексте. Целью наших исследований стал поиск истоков изучаемого понятие и кодификация его семантики, поскольку это явление уже более века прослеживается в литературных процессах многих народов и представляло себя как глубокий, поліаспектний феномен художественно-культурного прогресса человечества.

Впервые о неоромантизм, как утверждает в. Толмачев, заговорили на рубеже 1880-90-х годов в берлинском артистической среде. Заимствовано, очевидно, у французских критиков, это слово приобрело популярность, но использовалось в отличие от них со стверджувальним, а не отрицательным смыслом, указывало на необходимость преодоления провинциализма немецкого бытописания 1870-80-х годов, а также влияния французской литературы и шире - романской основы в искусстве. Требования "романтизма" имели в виду обновление национальной традиции и "юношеский" протест нового литературного поколения против "позитивистской" системы ценностей; похожим было и позже употребление слова в Мюнхене и Вене.

Г.Бар сближает в программных эссе "новое" в искусстве и "романтизм" ("Модерн", 1891; "Преодоление натурализма", 1891). "Новое искусство действительно движется назад, но между старым и новым есть разница... когда сторонники модерна говорят "человек", то имеют в виду нервы... Натурализм будет преодолен через посредство нервного романтизма... через мистику нервов. Новый идеализм отличается от старого в двух аспектах: он опирается на действительность, и его цель - овладение нервами" [9, 199]. За Г.Баром "новое" отождествляется с такими именами, как П. де Шаванн, Е.Дега, Ж.Бізе, М.Метерлінк. Его утверждение ставит под вопрос позицию тех исследователей, которые считают, что неоромантизм в немецкоязычных странах означает то же самое, что символизм в франкоязычных. Если под влиянием произведений Ш. Бодлера и романа Ж.Гюїсманса "Наоборот" (1884) французский символизм объявил "отречение от природного", то в немецких и австроугорських авторов наблюдаем не отрицание натурализма, а его модификацию, которую Г.Бар называет "импрессионизмом". Он формируется под влиянием французов, в частности "Дневник" братьев Гонкуров, опубликованного 1856-58 годах, и "Очерков современной
психологии" (1886) П.Бурже. К тому же стоит подчеркнуть, что в приподнятом до "нового идеализма", до "эстетики" импрессионизме символизм, вроде бы предшествует натурализма и готовит основу для позитивной цели искусства - мистического ощущения вещи, трактовка поэтического діонісизму как "голода" жизни.

На взгляд Ф.Фелса, романтическое и натуралистичное не противоречат друг другу, ибо натура, темперамент - ключ к пониманию романтической картины мира: "Каждый естествоиспытатель по своей сути является романтиком, даже если не принимает определение романтизма" [10, с. 194]. Сходная мысль Г. фон Гофмансталя, который различал в "модерне" двойственность "анализа жизни и бегство от жизни". Осознавая неустойчивость определения, германские критики выступали за "новое" и в то же время не желали видеть в неоромантизмі М. Метерлинка пример для подражания и уже к середине 1890-х перестали вкладывать в него обобщающий смысл, и оно стало употребляться как для антитезы пророманському "неоклассицизма" С.Георге и его сторонников, так и тематической характеристики театральных пьес. По стихотворных драм Г.Гауптмана ("Утонувший колокол", 1896; частично "И Пиппа танцует", 1906), Гофмансталя ("Смерть Тициана", 1892; "Глупец и смерть", 1893, "Женщина в окне", 1897), А.Шніцлера ("Парацельс", 1899; "Покрывало Беатрисы", 1901), а также творчества К.Фолмеллера, Р.Беєр-Хофманна ("Смерть Георга", 1893; "Граф Шароле", 1904), Р.Хух (новелла "Фра Челесте", 1899), неоромантизм стал почти штампом. Он воспринимался несколько шире, чем романтизм, сочетающий в театре интерес к истории, легенд, демонических личностей с элементами фольклора, феерии, фантастики. В европейской критике 1890-1900-х годах неоромантичними также называли отдельные произведения Г.ибсена, Ю.Стриндберга, К.Гамсуна, Е.Верхарна, Г.Д'Аннунціо, Т.Манна, Р.Рільке, С.Пшибишевського, С.Висп'янського.

Понятие "неоромантизм" в России впервые появляется в статьях Д.Мережковського, в частности "Неоромантизм в драме", "Новейшая лирика". Исследователь расширяет его истолковании и усматривает в неоромантиках Франции и Бельгии (П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо, М.Метерлінк) не только "нарушителей классических достижений", врагов "научной поэзии", а также "новых идеалистов", которые в периоды кризиса литературного натурализма втянуты в "святотатственний, частично метафизическое, даже отчасти мистическое бунт против позитивизма". Также указывает на неоднородность неоромантиків, поскольку из этого "поколения", кроме символистов-романтиков вышли декаденты (Г. де Монтеск'ю) и символисты, которые вернулись к классицизму (Ж.Ришпен). В дальнейших трудах Д.Мережковський отказывается от употребления слова "неоромантизм" [5].

А.Бєлий в статьях 1907-09 годов, вошедшие в книгу "Арабески" (1911), трактует неоромантизм как способ дифференциации символизма как эпохи в культуре: "Символизм современного искусства... подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм - тройной проявление единого принципа искусства" [1, 226]. Символизм, в трактовке А.Бєлого, начинается с Ш. Бодлера, Ф.ницше, Г.ибсена (которые отталкиваются от передсимволістської "классики" І.Гете, "романтики" Дж.Байрона, "реализма Е.Золя"). Причем в творчестве Ш.Бодлера, по мнению критика, переплелись влияния латинских поэтов, парнасцам, В.Гюго, импрессионизма Е.По. Ш.Бодлер, согласно воззрениям А.Бєлого, - "неокласик", "законодатель символизма романской расы", дуаліст в своей идее о "соответствии" - идет от чувства к образу, то Ф. Ницше - "неоромантик", "законодатель символизма германской расы", моніст, что мечтает о новом человеке, - движется от образа к чувству: "...форма образа свободно меняется, сами образы свободно комбинируются (фантазия): такая романтика символизма; такие основания называть символизм неоромантизмом" [1, 223]. Исследователь утверждает, что все типы символизма сосуществуют и отказывает неоромантизма в самостоятельности. "Вместо того, чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, показать структуру образования символических понятий... наклеивают как-нибудь "нео" - известные ярлычки, и на этой глупости строят школу" [1, 241].

Идея о неоромантичність символизма оказалась близкой О.Блоку. В статьях "Крушение гуманизма" (1919) и "О романтизме" (1919), он подводит итог своим неоднородным, однако, достаточно последовательным рассуждением о романтизм (линия Гете - Гейне - Вагнер - Ницше ) как трагическое вслушивания художника в "музыку"мира. Советские литературоведы 1930-80-х годов изредка обращаются к термину "неоромантизм". Встречаются, как правило, идеологизированные (в пределах жесткого трактовка декаденсу и модернизма) ссылки, или для обозначения чего-то обособленного от "декадентства", но так и не способного возвыситься до "реализма" (и его "романтики"). Например, "неоромантичними" признаются пьесы М.метерлинка ("Манна Ванна", 1902) и э. ростана ("Орленок", 1900) для того, чтобы противопоставить их предыдущим "символістським" ("пессимистическому") пьесам этих же авторов.

Несколько по-другому подается неоромантизм в Германии, где наряду с неокласицизмом, импрессионизмом, символизмом он описан как явление "декаденсу" и занимает место между натурализмом) - начала 1890-х, с одной стороны, и "новым реализмом" - с другой. Несмотря на восприятие неоромантизма как "определенного комплекса художественных идей", он соотнесен с тематикой отдельно взятых произведений Г.Гауптмана, молодого Г.Гессе, которые проникнуты мотивами бегства от обыденности реальной жизни" [3].

Разные параллели прослеживаются в толковании неоромантизма исследователями английской литературы. Если в "Истории западноевропейской литературы нового времени" (1937) читаем, что Ф.Шиллер объединял британский неоромантизм (Р.Стивенсон, Дж. Конрад) с аналогичными явлениями декаденсу в литературе Германии и Австро-Венгрии (не исключая при этом из сферы неоромантизма творчество Р.Кіплінга, "певца империалистической реакции"), то в "Истории английской литературы"(1958) неоромантизм связан исключительно с национальной
традиции [5].

Не соглашаясь с видением неоромантизма как модификации только приключенческой литературы (Р.Стивенсон, Г.Хаггард, А.Конан-Дойл), М.Урнов предлагает ("На грани веков", 1970) определение неоромантизма как идеи мужественного гуманизма, что хочет перемен в жизни и стиле (возражения кощунства викторианской морали, психологии "накопления", а также "расслабленной" описательности социально-психологического романа), что реализовано средствами авантюрного романа, фон которого - путешествия, побега из тюрьмы, морские катастрофы. В рамках этой стилистики "здорового юношества", что противопоставляет себя побутописанню натурализма и уайлдівському эстетическом "искусству лжи", формируется эстетика стиля, что ведет борьбу "за единственное точное слово" [7]. Некоторые ученые, например Н.Дьяконова, не видят оснований выделять в Англии неоромантизм от романтизма и считают употребление термина неоправданным ни в общем, ни в отдельных случаях. Другие исследователи, в частности Ф.Федоров, также отрицают его правомерность, однако при этом призывают к анализу обозначенных явлений, которые пока системно не истолкованы.

От мирового литературного движения не отставало и украинское писательство. Неоромантизм широко вошел в художественный оборот в конце XIX века и привнес коренные изменения в развитие художественного сознания, продолжая определенные устоявшиеся традиции. "Поколение Леси Украинки, Михаила Коцюбинского, Владимира Винниченко, Василия Стефаника, Ольги Кобылянской, Богдана Лепкого, Александра Олеся, Николая Вороного и других... резко повернуло корабля украинской литературы в общеевропейское русло, при этом не тратя удельных национальных признаков. Оно отрицало "народническое направление" и "тенденциозную поэзию" (сроки Леси Украинки) и начало фактически создать явление, что мы теперь называем
неоромантизм" [8, 5]. Однако толкование этого понятия еще и на сегодня достаточно разнообразны.

По сути в атмосфере острого литературного противостояния (идейного, эстетического, философского) старых, народнических течений с их последовательно выдерживаемым этнографизмом и позитивизмом, и новых (в значении "современных") различных стилевых течений и направлений, которые радикально переоценивали и меняли саму национальную традицию, неоромантизм стал тем феноменальным образованием, что совмещал украинскую литературу с западноевропейскими, а также способствовал преодолению в ней консервативных, узко-патриотических, торгово-украинофильских тенденций. Еще в 1891 году Леся Украинка писала брату из Вены: "Каждый должен стинатися с "сечевиками" за неоромантизм, по поэзии, и вчера таки заставила их признать, что в литературе имеют стоимость портреты, а не фотографии (понимаешь разницу?), что без "выдумки" нет литературы" [6, 71]. Она стала не только сторонником, писателем, но и теоретиком этого художественного явления на отечественной почве. Однако ее концепция выглядит сегодня несколько субъективной. Надо отметить, что взгляды писательницы не всегда совпадали с представлениями о неоромантизм, которые существовали в те времена; однако ее суждения и подходы к нему значительно поспособствовали прогрессу украинской литературоведческой мысли. Строя свою концепцию неоромантизма, Леся Украинка нарушала актуальные общественные проблемы, в частности соотношение личности и среды, индивида и соіціуму, героя и массы (толпы народа) ("Европейская социальная драма конца XIX века", 1901, "Михаэль Крамер. Последняя драма Гергарта Гауптмана", 1901, "Утопия в беллетристике", 1906). Думаем, что именно на этой почве ней была найдена и отличие, которое обозначила это новейшее явление.

В теоретических трудах Леси Украинки толкование "неоромантизма" имеет три аспекта,
во-первых, стиля, как определенного лексико-синтаксического оформления художественного текста; во-вторых, как определенной технике "лепка" характеров, включающий резкое разделение персонажей на главных и второстепенных; в-третьих, как определенный художественный "синтез", как создание демократического образа идеала человека будущего. В своей литературной практике поэтесса стремилась к гармоничному сочетанию этих трех аспектов. Неоромантические мотивы она воплощает, как правило, в осложненных условных художественных формах, с привлечением многозначных символов: аллегорий, с вариативным повторением определенного ряда образов, приобретающих следовательно, новой глубины значения. Конечно, концепция Леси Украинки не охватывает всего этого разнообразного, різноплощинного явления.
В украинской литературе неоромантизм выступил и в других проявлениях и имел другие приметы и идейно-эстетические акценты. Однако Леся Украинка сделала наибольший вклад в его развитие в отечественной литературе.

Одним из представителей неоромантической направления и его "литературно-общественного настроения", которым зародилось по мнению Леси Украинки, новое литературное подъема в Украине, была о. кобылянская. Ее "школа" составляла собственно одну из особенностей развития неоромантизма, что подтверждается историческим фактом. В 1905 году альманах "За красотой", изданный в честь писательницы как первого представителя этого литературного направления, демонстрировал ту грань, до которой эта "школа" развилась и которая исчерпывала ее, переливаясь в символизм. Важно то, что лирическое мироощущение О.кобылянской было и "глубоко личностным и гражданским, а в поисках выражения их единства - поисковым, безусловно противоречивым", формировало модель художника новейшей формации (элемент своеобразной гражданственности, как известно, становится присущей признаком модернизма - М.Вороний, Александр Олесь, г. хоткевич и др.) [2].

Неоромантические веяния имели место в творчестве и других поэтов начала века, но они отличались от творческого метода Леси Украинки. Так, герой значительной части стихов Александра Олеся - нежно-мечтательный лирик, никнет душой от столкновения с жестоким миром, олицетворяя своей жизнью мотив преждевременного цветения. Центральным героем "экзотических стихов" А.крымского "один несчастный дегенерат" (по авторскому определению), который не понятен окружающим, а главное любимой женщине. Лирический герой неоромантической поэзии Б. Лепкого обладает наедине с собой такими ценностями, которыми не способен, не может, или не желает поделиться с окружающими.

Для неоромантической творчества этих поэтов характерно исключительное внимание к внутренней жизни личности - ее страстных стремлений, богатства переживаний и ощущений. Внутренний мир индивида, нередко минуя его непосредственное окружение, соотнесен с надособистісними реалиями - закономерностями мироздания, разлитой в природе гармонией, об'єктивованими в различных формах идеалами красоты и нравственного совершенства и т.д. Как правило, имея ранимую и чувствительную душу, лирический герой тоскует по пожаданим, ища в окружающем возвышенное и прекрасное. На противоречия между миром, который он мечтает о для себя, и вполне эмпирическими обстоятельствами его жизни возникает в основном конфликт неоромантической произведения. Его воплощение наряду с реалистичной достоверностью в изображении включает нередко символическое иносказание, элементы фантастического в лирических формах допустимости и сюжетных построениях ("Был у меня тайный сад" М.Чернявського, "Жаворонком стать бы..." Александра Олеся и др.).

Творческие принципы молодого школы в украинской литературе в целом поддерживал И. Франко, отмежевав ее от декадентов, возразил грубо утилитарный, тенденциозный подход с. ефремова к литературе. Он подчеркивал, что писатель должен быть "зеркалом времени, рисовать человека в его общественной связи и в тайниках его души, давать современности и потомності то, что Е.Золя называл "человеческими документами" в найширшім значении этого слова" [4, 41]. В статье "Из последних десятилетий XIX века" Иван Франко отмечает, что "каждое направление добрый", если его представляют настоящие творческие таланты. Во главе этого "нового направления" писатель ставит О.Кобилянську. Рядом с ней он называет А.Крушельницького, М.Луківа, М.Черемшину. Однако самым талантливым среди них считает В.Стефаника. Критик не удается до детального анализа направления и новых точек зрения, которые он внес в литературное творчество, а лишь указывает на некоторые особенности новой беллетристики. Главным образом, акцентирует внимание на внутренние душевные конфликты и катастрофы, стремясь пробудить в душе читателей онтологическое чувство или настроение; будничных событий, описаний в смысле очень мало.

Надо отметить, что в эпоху формирования в украинской литературе новых течений и направлений граница между ними вловлювалась критиками не всегда. Однако по неоромантизма уже тогда определился критерий, на котором и сегодня стоит акцентировать внимание. Это - воспроизводство человека в его неповторимости и самодостаточности. Проблема индивидуальности личности была актуальна в критических статьях Н.сриблянского, М.Євшана, д. донцова, м. Грушевского и других, которые, в основном, не называя именно неоромантизм, ссылаются на новейшие литературные течения, однако нет сомнения, что это касалось и неоромантизма.

В современном литературоведении содержание понятие неоромантизма еще окончательно не определен, хотя ученые часто пользуются этим термином, предоставляя ему таких значений: как элемент романтизма в литературе конца XIX - нач. ХХ века (М.Моклиця,
З.Геник-Березовская); как общее название литературной эпохи конца XIX века (Д. Наливайко); как отдельного течения ранньомодерністичної литературы (С.Павличко, В.Пахаренко, Ю.Попов); как отдельного структурно-семантического типа (О.Камінчук).

По нашему мнению, модернизм в связи с неоромантизмом - не готовый результат, это скорее поиск личного мифа и художественного языка (обычно классического, однако взятого как прием, пародийно), который сигнализировал бы о неклассическую картину мира. Неоромантические тенденции по-разному проявляются на острие переходных эпох конца - любого возраста. В одних авторов он более выразился в стилистике позднего XIX века (натурализм, импрессионизм, символизм) и его мифологии "конца Европы", в других - в стилистике раннего ХХ века и отрицании всего традиционного (экспрессионизм, футуризм, экзистенциализм). То есть неоромантизм - симптом культурологического разреза, инициированного немецким романтизмом, который вступил признаков проблематизации, когда романтическая культура, которая утверждалась на протяжении всего XIX века и создавала многомерный (от "верха" и "идеи" до "низа" и "тела") миф "самой по себе" человека буржуазной цивилизации, переняла в свою пользу особенности предшествующих ему стилей и эпох и стала суґестіювати вопрос о "ценности" и "життєустрій". Неоромантизм поднимает вопрос о неклассический тип идеализма, о преодолении в творчестве комплекса "проклятие" (ирония, пасеїзм, эстетизация форм прошлого) и утверждения "homo novus", художника, вроде освобожденного от синдрома Гамлета, староромантичної мечтательности и раздвоенности. Поиск конкретных литературных свойств этого явления затрудняет его "промежуточная позиция" и несинхронне утверждение модернистских проектов "новизны" и крайне противоречивые авторские самодефініції.

Суммарно неоромантизм можно обозначить как антиромантичний романтизм и связать с ним попытку осложнения идеализма, его соответствующей рационализации, устранение того, что воспринималось в ХХ веке за "слабые" стороны романтизма ХІХ века в языке ("багтослів'я" П.Шеллі, Ж.Санд, "пишнослів'я" А.Теннісона); творчества ("мистичность" Ф.Новаліса, "мелодраматизм" Ч.Діккенса); жизнетворчества ("проклятие" Ш.Бодлера, "эстетизм" О.Уайльда); бытие ("графство" Л.Толстого); политике ("реакционность" Ж. де Местра, "легитимізм"
О. де Бальзака). Через неоромантизм романтизм становится не столько "литературой", сколько "жизнью", "трагедией", самоподоланням. В этом смысле романтизм не только романтический, но и классический, связан с образом максимального усложнения языка (что ярко прослеживается в конфликте между двумя поколениями русского символизма - "германцами" К.Бальмонтом, О.Блоком, Вяч.Івановим, А.Бєлим, "романцями", поэтами акмеїстичного зова), отсюда и влияние на неоромантизм имперских ценностей (Р.Кіплінг, М.Гумільов), монархических идей (Ш.Моррас), христианского традиціаналізму (Т.Еліот).

Неоромантизм больше всего оказался в тех странах, где символизм стал событием ХХ века и перекликается с мотивами примитивизма, упрощения, мужества, "деловитости", живописности, единение с природой. У истоков "неоромантической" концепции "нового идеализма" (трагедии художника, который стоически ищет миф личного абсолюта в неабсолютному, цьогосторонньому, "слишком человеческом", - Кьеркегор, Г.Ібсен и особенно Ф.ницше (начиная с "Пользы и вред истории для жизни", 1874; "Веселой науки", 1882). Логика ніцшевської судьбы и творчества (влияние романтизма ХІХ века в лице А.Шопенгауера и Р.Вагнера; их возражения через посредничество иностранцев и позитивистов Дж.Міля и Ч.дарвина; возражений "антитезы" ради синтеза мечты о "сверхчеловеке", которая мирит зверя и человека) распространена на эволюцию виднейших писателей рубеже ХІХ - ХХ века, которые определенным образом связаны с неоромантизмом (А.блок, Р.Рільке), которые через сложную последовательность утверждений возражений, апробировали множество версий романтизма, чтобы, снимая свои романтические "маски" и "антимаски", стать самим собой в творчестве и достичь максимально возможной концентрации и экспрессивности слова, лирической искренности".

Зависимость от Ф.ницше указывает на протестантские (пуританские в Англии, США) источники неоромантизма и светскость "северного" христианства - трансформации его из веры и религии или в идеологию сильного общества (формальную систему норм поведения, которая требует своего трибуна и воина в творчестве), или сугубо персональную идею его личного кодекса, которая отвергает все разновидности общественного, однако в то же время склонна к образцовости. Последнее заставляет воспринимать неоромантичний протестантизм как метафору, но в то же время намекает на его недоверия "культуре", романской "бароковості", с одной стороны, и первоначальный (языческий) страх природы, "подполье", который должен быть компенсированным за любую цену, - с другой. Наиболее рельефно неоромантичний кодекс модернистской эпохи подано в екзистенціалізмі, где ценность личного поведения измеряется столкновением со стихией, "ничто", "абсурдом", которые имеют почти религиозное значение.

На сегодня еще нет четкой определенности характеристики неоромантизма, хотя это явление исследуется в современной науке достаточно широко. "Новейшие" эстетические тенденции, которые возникли в литературе европейских стран на рубеже ХІХ - ХХ века как реакция на натурализм, пессимизм и "безверие" декадентства, охватили множество идейных и стилевых явлений, активно переплетаясь и взаимодействуя как с реалистичным, так и модернистскими направлениями нашли свое воплощение в прозе К.Гамсуна, поздних произведениях Р.Стивенсона, Дж.Конрада, Р.Кіплінга, С.Пшибишевського, Г.Д'Аннуніціо, Г. и Т.Манна. Неоромантизм связан с творчеством Л.Монтерлана, а. мальро, П.Дрийо ла Рошеля, Ж.-П.Сартра, А.Камю, Е.Юнгера и особенно э. хемингуэя. Творчество Ю.Стриндберга, Г.Гауптмана, Ведекіна, Л.пиранделло нельзя целостно воспринимать, не принимая во внимание специфику неоромантичних черт их произведений. В эпоху модернизма неоромантизм не столько конкретный стиль, сколько поиск повышенной экспрессивности и трагической свойства лирики (А.блок в 1910-е, Р.Рільке, В.Ходасевич, Г.Іванов); воплощение идеи творческой активности гармонично развитой личности. Пантеистическое видение человека-творца, акцентирование индивидуально-волевых факторов, видение творчества как раскрытие духовного потенциала личности и гармонизации идеала и действительности (Леся Украинка, Александр Олесь, о. кобылянская, У.Кравченко, М.Чернявський). Неоромантизм, возник на рубеже ХІХ - ХХ веков, обусловлен развитием закономерных тенденций литературного процесса, в своем развитии приобрел разнообразных оттенков в зависимости от периода, цели и стремлений творческого самовыражения художников слова.
 
ЛИТЕРАТУРА

1. Белый А. Критика: Эстетика: Теория символизма. - М.: Республика, 1994. - Т.2. - 226 с.

2. Гундорова Т. Неоромантические тенденции в творчестве О.кобылянской // Советское литературоведение. - 1998. - №11. - С.32-42.

3. История немецкой литературы. - М.: Наука, 1968. - Т.4. - 526 с.

4. История украинской литературы в 8 томах. - К.: Наукова думка, 1968. - Т.5. - 523 с.

5. Толмачев В. Неоромантизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. - М.: НПК «Интелвак», 2001. - 1160 стб.

6. Украинка Леся. Собрание сочинений: В 12-ти т. - К.: Наукова думка, 1978. - Т.9. - 694 с.

7. Урнов М. На рубеже веков. - М.: Наука, 1970. - 432 с.

8. Шевчук В. "Хатяны" и украинский неоромантизм // Украинская хата: Поэзии. - К., 1990. - С.5.

9. Bahr H. Die Uberwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 и 1910.- Stuttgard, 1994.- S.199-204.

10. Fels F.M. Die Moderne // Die Wiener Modernе. - Stuttgard, 1994. - S.194.