Статья

Сатирический цикл И.я.франко "Новые песенки" из сборника "Semper tiro": попытка реінтерпретації

 


В 1956 году Евгений Маланюк утверждал в работе "Франко неведомый" об отсутствии в тогдашнем франкознавстві, а, впоследствии, и культурно-литературном дискурсе, целостной картины рельефного и пестрого в своей діалектичності художественного облика творца, чей вес для развития украинской нации была эпохальным. Несмотря на объем поданного обвинения своему поколению, автор направляет внимание на неизвестного Франко собственно как поэта: ". "ощущение" и. Франко, в частности и самое главное Франко-поэта, исчезало и втрачалось. . поэт становился, в конце концов, поэтом неизвестным, которого почитается, но . не читается." [24, 68].

Слова литературного критика прошлого века не потеряли своего звучания и сегодня. В работе "Писатель - Нация - Универсум. Мировоззренческие и художественные искания в литературе ХІХ - ХХ века" исследовательницы О.Нахлік в разведке "Проблема "Франко неизвестного" в трактовке е. маланюке" находим следующий вывод относительно этого литературоведческого предположение: "И как бы трудно не было солидаризироваться с многими тенденциозными суждениями е. маланюке о "Франко неизвестного", все же надо отдать им должное как таким, что и сегодня способны активизировать франкознавчі искания, вызвать дискуссию и быть плодотворными для дальнейшего исследования творчества и деятельности Франко" [26, 138]. Соответственно, радикальность этих утверждений оправдана, ведь их аргументированность нашла подтверждение в реалиях самой жизни.

Большое количество литературоведческих работ по творчеству поэта, грандиозное количество широкомасштабных мероприятий чествования художника не смогли и на данный момент постичь и соответственно художественной тождества и самосутності реинтерпретировать всего глибоковимірного таланта поэта, творчество которого часто была и остается закутою в аналитические глухие углы, табуирована общественно-политическими прерогативами и "отшлифована" под тот или иной образец, в зависимости от исторического времени.

"Потерянный был вкус его стихов, понадто на строкатім фоне бурного, красочного, но и немного шумного возрождение нашей поэзии по 1917 г." [24, 69]. Не восстановлен этот настоящий "вкус" и в дальнейшем. Прослеживая особенность методологии литературно-критических преимуществ выбора объектов анализа франко поэзии от самых первых критиков и до современных франкознавців, возникла необходимость отметить неоправданное сужение, а порой и просто игнорирование рассмотрения поэтической сатиры поэта, которая сопровождала художественные искания В течение всей его жизни, и представляет достаточно объемный пласт поэта доработку.

Практически в течение всего существования "советского" франкознавства поэта сатира выборочно прорабатывалась под углом зрения или ее революционности и борьбы за пролетарское Эльдорадо, или под углом ее, как факта подражания и перепевов произведений М.Є.Салтикова-Щедрина[1; 2; 5; 6; 8; 9; 10; 12; 16; 19; 21; 22; 25; 29; 32]. Даже для самых первых критиков поэта сатирического поэтического наследия преимущество гражданского струи, как факта социальной борьбы, понималась как іманента музе певца, который ". любится на социальных контрастах", а следовательно является "поборником за всех "в поте лица трудящихся." [17; 489, 490]. Сущность франко творчества была ограничена только служением народу ". не как состояния крестьянского, а как социальной категории.", то есть опять-таки сугубо гражданской лирикой [17, 489]. Соответственно, сатирический талант Франко был лишен существования по законам собственно комичными. Смихова культура будто не сказалась на поетичнім таланте автора. А это принципиально противоречит концепта сатирического творчества поэта. Отвергать факт цели создания этих стихов для общественного, национального прогресса нельзя, однако уровень художественности и специфика поэтического мышления автора дают нам право утверждать о наличии в них законов "универсального" смеха, то есть смеха, который требует своего, сугубо комического мира или, идя по потрактуванням академика Д.лихачева, "антимира", в котором царит хаос и дисбаланс с одной стороны, и гармония дисгармоничного с другой [23].

Исходной установкой в определении всех особенностей проявления "универсального смеха" является его світоспоглядальний характер. Это, собственно говоря, означает то, что все явления действительности пронизаны единой точкой зрения на явления жизнедеятельности человека. И этой единственной точкой зрения является сам смех. К тому же явления действительности не вичленуються из общего фона, не отделяются друг от друга.

Первым признаком в этом смеховом мире является наличие мощного игрового элемента. Основой этого мира является сама жизнь, но оформленная особым игровым образом. Игривость жизни часто проявляется как алогичное в мире [28, 142]. Алогичность эта обусловлена опять-таки тем, что единственный закон в смеховом мире - это смех, все другие законы природы и общества легко нарушаются.

Другим проявлением игрового элемента является пародия. В этом аспекте любое явление возвращается своим комическим боком. Даже нейтральные темы могут стать смешными. Смеховой мир не теряет связи с обычным миром. Элементы смешного образа при этом взяты из обычной жизни, у реального предмета, но их соотношение, положение, масштабы и акценты могут быть изменены творческой фантазией. Цель подобной пародии расщепить повседневный взгляд на мир, несколько обострить его возможную абсурдность, сделать его необычным, подвижным, часто бессмысленным.

Созерцатель сміхового мира обязательно есть его деятелем. "Чистый сатирик, который испытывает только смех возражения, ставит себя вне явления, которое осміює, противопоставляет себя ему, - этим нарушается целостность сміхового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением" [3, 17]. "Универсальный смех" выражает такую точку зрения целого мира в его становлении, куда входят и тот, кто смеется. Поэтому, тот, кто смеется, часто смеется над своими недостатками, над своими проблемами или несчастьями.

Креативность смеха проявляется в восприятии времени. Время не ограничивается настоящим, характерно восприятие времени в его движении, осознание скоротечности жизни, превратности судьбы. Но время тоже играет и смеется, не дает ничему застыть, и тем самым подчеркивается момент смены и обновления. Смех относится к жизненному процессу, в обеих его сторон - не только жизни, но и смерти. И противопоставление жизни и смерти не происходит. Смерть в этой системе не становится отрицанием жизни ". смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый элемент, как условие его постоянного обновления и омоложение" [4, 59]. Образ смерти тоже всегда содержит в себе элемент смешного.

Второй чертой "универсального смеха" является его амбивалентность. "Он веселый, ликующий и - одновременно - насмішливий, он отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает" [4, 17]. Надо отметить, что насмешка и утверждение в этом смехе не разделены, они не чередуются и не сменяют друг друга, а именно сосуществуют одновременно, хотя возможная форма доминирования какого-либо акцента. Это способствовало тому, что Пинский Л.Е. определил "универсальный смех" как синкретический и как "чисто комический" [28, 203-223]. Он многозначен, богат на оттенки, но единый по своей природе. Это, прежде всего, смех человека, которому весело и которая хочет, чтобы вокруг было весело.

В синкретическим смехе потенциально или в зародыше заложено много разновидностей комического, но центральными в этом аспекте является сатира и юмор. Рассмотрим эти явления подробнее. Любая настоящая сатира серьезная за своей целью, за настроением автора, который переходит затем и к аудитории. За комической формой стоит опасения и беспокойство, патетический элемент, а иногда и трагический взгляд на жизнь [20, 102]. К тому же сатира отражает наибольшую степень отмежеванности человека от природы и окружающего мира до уровня осуществления критической оценки действительности с правом возражения неприемлемого. В сатире имеющиеся четко разграничены субъект критики и объект критики. Субъект находится вне действием, на объективной расстояния на позиции наблюдателя, что дает ему возможность осуществления оценки и соответственно критики. Поэтому смех сатиры является отрицающим и засудливим.

Смех в юморе хоть и доброжелательный, сочувственный, хоть он и не отрицает явления, и все равно осуществляется на основе оценки, которая возможна при условии дистанційованого наблюдения, снова имеем объект и субъект юмора.

Существенное отличие сатиры от юмора достаточно прозрачна, однако утверждение исследователей имеют свои приоритеты. По нашему мнению, синтезировав весь проработанный материал можно утверждать, что "юмор по своей сути является нивелирование единичного, второстепенного в явлении, а сатира является нивелирование общего, основного" [30, 402]. Юмор зачастую сохраняет реальные очертания изображаемых явлений, поскольку он показывает как отрицательное лишь частичные его недостатки. Сатира, опровергая явление в основных его особенностях и подчеркивая их неполноценность с помощью резкого их преувеличение, конечно, идет линией нарушение обычных реальных форм явления, для того, чтобы довести до предельной резкости представление об их неполноценности, поэтому она тяготеет к условности, к гротеску, к фантастичности, к исключительности характеров и событий, благодаря которой она может особенно четко показать их алогизм, несопоставимость жизнь с целью. Сатира строит свои образы, нарушая реальные соотношения явлений в самой жизни для того, чтобы резче подчеркнуть их основные качества. Сила негації, присущая сатирическом образа, вызывает гневную веселье. Римский сатирик Ювенал писал, что сатирику стихи диктует возмущение ("fecit indignatio versum"). Несоответствие явлений жизни тем требованиям, которым они должны соответствовать, доходит такой степени, что речь может идти лишь о полное опровержение явления. Художник достигает этого степени, вскрывая внутреннюю противоречивость розвінчуваних явлений жизни, ведя их к грани бессмыслицы, обнажая тем самым их сущность.

По утверждению большинства теоретиков литературы прошлого века, сатирический образ балансирует на грани комизма, за то, что несоответствие того, семантику чего он передает, настолько значимо, что оно не только смешит, но и отталкивает, вызывая сразу, ужасает. "Сатира говорит о безобразном, о неприемлемое в жизни. В этом основной смысл сатирического образа. Таким образом, в сатире перед нами особая форма образного отражения жизни. Более того, сатиру мы должны рассматривать и как особый художественный принцип отражения действительности, и как род литературы" [30, 33]. Утверждение о отдельный сатирический род литературы опровергнуто уже давно, но специфика явления так до доминантных концептов не дошло. Вопрос места сатиры в иерархии художественных явлений остается открытым, хотя декларируется и декларировалось "стремление изнутри эстетической многомерности искусства постичь специфику сатиры" [15, 9].

Оценка сатиры как художественного феномена представляется задачей стоящим тщательной работы. Целесообразно задать такой вопрос: какими критериями мы используем, оценивая те или иные явления сатиры? Прежде всего это вопрос связан с такой принципиальной для науки о литературе проблемой, как определение критериев художественности. Обращение к этой проблеме обусловливало ее решения в соответствии с тем понятие художественности, которое объективно существовало в сознании общества. На относительности любой модели художественности справедливо акцентировало внимание "формальное" литературоведение 20-х годов. "То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет речевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой этот факт оборачивается" [20, 273].

Итак, синхронічну обусловленность художественного факта нельзя не учитывать. Но абсолютизация ее приводит к отрицанию художественного произведения как самодостаточной ценности. Очевидно, что при всей неадекватности восприятия художественных явлений в разные эпохи объективно в человеческом сознании существуют критерии художественности. Почвой для этого является образное мышление человека как данность.

Своеобразие сатиры как способа художественного изображения действительности обусловлена рядом ее качественных признаков. Как уже отмечалось, сатира является формой выражения комического. А сатира, как носитель и материальный выразитель этого явления, предусматривает такой художественный ракурс, который образует определенную диспропорцию в изображении реальных явлений, обостряя ту несоответствие, противоречие, контраст между "быть" и "казаться". Сатира вне категории комического не может существовать.

Вторая специфическая признак сатиры - это возможность ее существования в произведении любого литературного рода и вида как в форме жанровой доминанты, так и во второстепенной функции, подчеркивая отдельный образ, деталь, эпизод, сюжетную линию и т.д. Поэтому актуальными представляются такие ракурсы исследования, как сатира в лирике. Бахтин М., вводя понятие культуры богатой тона, писал: "Все действительно велико должно содержать в себе смеховой элемент. В культуре, богатой тона, и серьезные тона звучат иначе: на них падают рефлексы сміхових тонов, они теряют свою исключительность и исключительность, они дополняются сміховим аспектом" [3, 358].

Соответственно, приведенные факты дают возможность утверждать о средства сатирического изображения, как средства "универсального смеха", который творит мир и творится миром. Итак "универсальный смех", с его составляющими юмором и сатирой, имеет такие черты, тесно связанные между собой:

1) світоспоглядальність (смех как точка зрения на весь мир);

2) восприятие жизни в его движении (гротескность);

3) амбивалентность (синкретичінсть);

4) смеховой аспект всего мира и всего в мире (игривость, пародийность).

Согласно этих законов, в активе Франко среди ряда сатирических циклов, отдельно следует остановиться на цикле юмористически-сатирических стихов "Новые песенки", которые вошли в сборник "Semper tiro" (1906 г.). В этих произведениях, написанных в духе співомовок С.Руданського, Франко продолжает и развивает дальше (об этом свидетельствует название цикла) традиции поэта, создателя этого жанра. Пользуясь неиссякаемым потенциалом украинского народного творчества, поэт создает не новую картину общественной жизни, однако картину с принципиально новой семантикой.

Первая певоговорка, а всего их в цикле семь, "Цехмистер Купер'ян" становится характеристикой власть имущих, в произведении они представлены в образе "черной рады", для которых прославление героя - по смерти. Проследим сюжетно этот вывод.

Историческим фоном в співомовці становится период освободительной борьбы против "ляхов-поляков". Небольшой городок находится в осаде. Борьба против захватчиков ведется на всех уровнях, но

. Купер'ян-цехмистер

Был за всех удалой,

Цеховом обществу

Исподтишка стал говорить:

 

"Хватит, братця, нам на муравьев,

Как сычи сидеть,

Покажім, что и мы, мещанство,

Не страшкові дети! [31, 136].

Стратегия и тактика цехмістера вскоре приводят к победе, и верхушка города решает наградить героя за рвение и мужество. Среди привилегия имелись и деньги, и повышение по службе. Однако один из бурмістрів, на чье место советовали Купер'яна, член уже упоминавшейся "черной рады", подытожил форму награды в следующем:

Деньги дать - стыдно брать,

Да и мы же бедные люди;

На правительство его поставит -

Другим заздро будет.

 

Пока он живой между нами,

То все нам помеха -

То же, господа цехмістрове,

Вот мой вам совет:

 

Сейчас здесь его убиймо,

На свай посадімо,

По смерти же его оплачмо

И святым сделаем [31, 138].

Нелепость такого чествования героя, ограниченность представителей совета и в определенной степени их натуралистическая жестокость выступают яркими сатирическими средствами в этой поэзии, ведь персонажу, который сделал такое предложение никто не противоречит:

"Славно! Славно! Вот так совет!" -

Все вдруг закричали. [31, 138]

Поэт подводит к выводу - в этом обществе, где царит подобная совет, а, соответственно, общественная верхушка, не стоит быть героем, ибо геройство становится причиной опасности для собственной жизни. Абсурдность поведения поклонников Купер'яна усиливается еще и тем, что сам виновник "славословія" ни сном, ни духом не знает о решении относительно своего поощрения:

.А цехмистра Купер'яна

Даже не спрашивали [31, 138].

Одним словом, "И на родном прекрасном поле / пророка каменьем побьют" [33, 173]. Певоговорка "Современная поговорка", в названии которой эпитет "современная" демонстрирует недавнюю историю ее появления, семантически реінтерпретує народная пословица. Структура песенки специфическая, ведь ее большая часть составляет так называемую мораль, в которой автор размышляет над судьбой и одного человека, и всего народа, который воплощен для него в государстве Русь. Сама фабула песенки - небольшая:

Вы слышали ту приключение?

Во времени разлива рек

Попал в бистру воду

Несчастный человек [31, 138].

За копанием утопающего наблюдал сосед - кум, который в итоге сделал следующую поговорку - "Не тратьте, куме, силы, / Спускайтеся на дно" [31, 139], хотя крики о помощи продолжали звучать из уст его кума. В дальнейшем автор концовку этой достаточно трагической истории не прослеживает и переходит к характеристике состояния тогдашних украинцев, которые так же, как и тот кум, бились ". в горе, нужде., как рыба в саку, / Работаешь, тянешь тачку, / Словно тяжелую барщину" [31, 139]. Каждую строфу произведения, кроме последней (всего пять) автор заканчивает этой современной поговоркой, которая будет звучать в отношении украинцев от каждого единичного случая, до обобщенного образа всей страны. И лишь последняя строфа имеет взаємозаміну объекта и субъекта изображения, соответственно, уже сама Русь-Украина сможет претендовать на вынесение "современной поговорки" для своих "спасителей". Вводя образ древнеримской богини Немезиды - богини возмездия и воздаяния - автор предполагает, что вероятность опинення в затруднительном положении имеющаяся у каждого:

А что, как Немезида

Себе однажды

Позволит сделать шутку

И роли поміня?

На своей почве станет

Русь крепко на ногах,

А противная волна

Пойдет по врагам?

И те, что нас из водоворота

Спасали мило так,

Сами попробуют немного,

Какой-то в мокром вкус?

А Русь на их мольбы

Им ответит равно:

"Не тратьте, браця, силы,

Спускайтеся на дно !.." [31, 140]

Автор смеется и горько смеется как с собственно соседей Украины, так и из тех ее "кумовьев", которые, будучи соотечественниками его самого, редко протягивали поэту руку помощи, редко не дрожали за собственную благодать и не мирились с положением общей разрушительной повіні в обществе. Поэтому автор в канву произведения вводит реалии, такие как "спасайте большую собственность", "спасайте барский лан", "спасайте трон и алтарь" - собственно все сферы господствующего слоя, которые были так называемыми чужими своими, ведь все та же интеллигенция не была для родного народа спасительной, а оставалась сторонним наблюдателем народного бедствия.

Третьей співомовкою цикла "Мастер Свирид", в которой прослеживается судьба отношений Украины и Польши. Автор выбирает оригинальную форму басни: саму фабулу вводит в середину всего произведения, разрывая так называемую мораль на две часть. Персонаж юморески размышляя над недоразумениями двух стран, вспоминает пример из своей жизни: свое нереализованное просьбу в "Попсуй-мастера" Свирида, у которого никогда не получалось дел, за которые бы он не брался:

Во всем, было, наш Свиридко

Переборщит мерку. [31, 141]

Всегда радостно откликаясь на просьбы о помощи, Свиридко заканчивал дело с обидой на ходатая. Так произошло и с персонажем басни:

"Тьфу, - воркоче, - чтобы тебе

Горькое, не сладкое!

Уже два раза урізую,

Да и еще коротковат!" [31, 142]

В средство сравнения событий в жизни своего персонажа с мастером Свиридом, автор решает и характер отношений Украины с Польшей. Собственно авторские рассуждения высказанные в последних строках произведения, вложенные в уста рассказчика:

Так, куме, и наш лях

С русином умничает:

Здесь настопче, там урежет,

Нигде не дарит.

Тут подавит, припечет,

Заплює, зогидить,

Да еще и злой, что с той труда

И добра не видит.

"А пусть, - говорит, - тую Русь

Лихоманка покоцюбить -

И бью, и пеку ее,

И еще меня не любит!" [31, 142]

Комический эффект достигается несовместимым с реалиями оповідуваного заключением, в котором нелюбовь к своего эксплуататора непонятная этом вымогателю, хотя абсолютно прозрачная из всего указанного. Этот оксюморон приобретает черты сатирического освещения, ведь в первую очередь автор стремится не просто посмеяться с политики Польши в отношении Западной Украины, но и разоблачить эту политику, заклеймить ее как ядовитую и агрессивную экспансию любезность.

Певоговорка "Что за чудо?" своим своеобразным семантическим наполнением с первого взгляда напоминает словесный каламбур, который был специфическим средством жанра анекдотов. Виртуозно пользуясь полісемією украинского слова "метет", И.франко остроумно передает им различные атрибуты человеческого быта, жизнедеятельности и т.д. Сатирического звучания придают этой співомовці сугубо общественные мотивы, в которых обыгрывается в значительной мере уже метафорическая насыщенность слова "мести", вводятся представители разных слоев общественной жизни. Парадигма представителей разных общественных слоев плавно нанизывает образы горничной, казака, жида, голодного, генералов, піхни[1], клерикалов, дам, цензоров. И последним аккордом автор выходит на абстрактные образы страха и смерти, которые тесно между собой связаны:

Страх метет толпой,

Смерть метет косой. [31, 142]

Этой градацией достигается определенное психологическое напряжение, и лишь последняя строка произведения вызывает непринужденный смех:

Только бабочка не метет ничем [31, 142].

Отходит от жанровых рамок песенки, которая за С.Руданським предусматривала форму народной частушки, произведение "Загвоздка". Персонаж произведения - несчастный трус, который, увидев сон, обращается к матери с просьбой разъяснить его. Первая строфа произведения демонстрирует общий настрой персонажа, который потерял покой. Саркастически автор демонстрирует причины этого беспокойства:

Мамцю, мамцю, что се есть?

Или бабочка, воробей,

Или розовый, красивый мальчик,

Мне спать не дает? [31, 143]

Однако смысловая доминанта произведения заключена в следующих строки:

Без причины я смеюсь,

Без причины горько плачу,

Что-то в розовой мгле вижу,

Всех люблю и всех боюсь [31, 143].

Страх, перестраховка, жизнь с оглядкой и постоянное выискивание проблем - вот над чем смеется автор. Это те человеческие черты, против которых Франко не жалеет сильнейших своих средств вербального воздействия. Форма произведения напоминает лирическую песню, подбор уменьшительно-ласкательных слов (мама, душечка, садик, рядочек) выполняют сатирическую функцию, ведь в контексте семантики самой песенки они выступают характеристиками никчемности так называемого "лирического" героя. Соответственно, и само оформление (пародия на жанр лирической песни) подчиняется жанра сатирического произведения, через его переиначивание автор достигает комического эффекта - смех над выше указанными чертами человека.

Центральными персонажами песенки "Как там в небе?" становятся два панотчики, которые рассуждают о порядки в Царстве Небесном:

Два панотчики хорошенько

Попразникували

Да и вдвоем себе при рюмке

Ночью разговаривали [31, 144].

Умело автор накладывает сетку общественных взаимоотношений, которые только появлялись в период начала ХХ века, а также систему новых ценностей, которые были пропагандируемые социалистами - предтечей коммунистического строя. Вкладывая доминанты этой системы в уста священников, автор апробирует звучание их представителей, которые искренне эти нововведения не принимают. Недаром, в первой строфе автор отметил их физическое состояние после "праздника". Плавно наполняя пребывания в раю, то по законам коммунизма ("То братство, единодушие, / В которой все люди / Сольются в высшую общность, - / Вот, что в небе будет" [31, 144]), то по законам анархии ("Кождый жий себе, как хочешь, И делай, что знаешь, / Кождый господин своей воли / Волю и силу
имеешь" [31, 145]) в конце концов святые отцы решают:

.Хто из нас первый мир покинет,

В раю водвориться,

Должно втором за три дня

Во сне об'явиться

 

И сказать, как там в небе

И какие порядки".

Согласились, поклялись

Потюпали спатки [31, 145].

Авторский вывод, вложенный в уста одного из священников, который попал в мир иной, звучит, как утверждение о непостижимости законов Божьего Царства простым человеком:

.Там порядки - ни по твоей,

Ни по моем языке,

А совсем-совсем другие", -

И исчез на том слове [31, 146].

Комичность в этой співомовці достигается как спецификой подбора темы диалога служителей церкви, так и непосредственно выбором лексических средств в ней. Автор представляет своих персонажей в юмористическом плане. Идейная же направленность произведения - простой доказательство того, что ни один посредник между человеком и Богом на самом деле сам не имеет и представления о том, что обещано раем и как жить праведно. А введение насущных идеологических проблем, о которых уже было указано, становится подтверждением, что и церковь не стоит вне общественной жизни. Соответственно, объектом решения для священников должно быть общественное бедствие, а не проблемы "небесной канцелярии".

Последняя певоговорка цикла "Новые песенки" имеет название "Трагедия артистки". Объектом сатирического изображения выступает образ певицы Ванды, которая в течение всей жизни поет незамислувату песенку:

Цідрім-цим-цим! Цідрім-цим-цим!

"Бодай ся когут знудив" [31, 146].

Ход событий представленный в форме изменений времен года, по традиции байкарської наследства (басня о стрекозе частности). В конце концов, с приходом зимы певица Ванда умирает:

Пять день метель ревела,

На шестой день ослабела;

Всю виллу снегом замел,

И Ванда закоцябла. [31, 147]

В образе немощной Ванды есть аллегорический образ всех нерадивых художников, творческая судьба которых заключалась в абсолютно бездарном творческом существовании, потому что это искусство не было нужно никому, кроме них самих. Традиция "искусство ради искусства", против которого так остро противостоял Франко, направляясь от "Манифеста "Молодой Музы" и к полемике с Николаем Вороным, как на страницах литературных альманахов, так и в художественном наследии (вспомним хотя бы стихи "Vivere mеmento" И.франко и "Memento mori" М.Вороного), нашла острие сатиры поэта и в этой современной співомовці. В этом произведении Франко еще раз напомнил и болезненный "укусил" тех, кто из современных ему поэтов этого еще не осознал, что искусство - "труженик на пути прогресса", форма общественного воздействия. Другие проявления художественного существование - обман и заблуждение.

Художественная судьба Ванды для автора становится параллелью к судьбе убийцы:

Чего же бедная душенька

На месте том заклятая?

Чего искупает, словно

Убила маму и папу?

И почему ту же песню всем

Небіжечка поет:

Цідрім-цим-цим! Цідрім-цим-цим?

Потому что другой не знает [31, 147].

С "искренним сочувствием" относится поэт к таким художественных душ, о чем свидетельствует пестлива форма суффиксов существительных. Итак, искусство в форме "цідрім-цим-цим", по мнению Франко, - аномалия и преступление.

Анализ цикла "Новые песенки" дает возможность утверждать, что в нем автор пытался сложить в мозаику общественно-национальное жизни Галичины уже в начале ХХ века (1906 г.), а, согласно законам циклизации художественных произведений, мы можем говорить о наличии законов "универсального" смеха, и в этом цикле эти законы наиболее ощутимые и простежувані. Комическими объектами становятся и вопросы уже давно поднятые поэтом (деятельность галицких партий, сущность реалистического искусства), и вопросы нового характера, в частности вопросы внешней политики Украины; имеющиеся в цикле и проблемы, которые получают нового
звучание - проблема оправданности деятельности церковных служителей (певоговорка "Как там в небе?"), проблема определения сущности общественного деятеля начала века (певоговорка "Загвоздка"), проблема борьбы за "выживание" нации (певоговорка "Современная поговорка"), проблема признания героя (певоговорка "Цехмистер Купер'ян") и др. "Новые песенки" состоят в тот пазл, в котором все элементы картинки имеют зазоры. Смеху средства, хотя жанр юморески (в конце концов, басни) предусматривает завуалированность языка писателя и аллегоричность, выходят на качественно новый уровень (опять-таки в рамках жанра): навязчивая скрытность переходит в прозрачную викривальність, а аллегорическое звучание нивелируется, приобретая символического обобщения. Происходит процесс синкретического осмысления мира и образования целостной картины авнтисвіту, в котором живет и сам автор. Мощный фольклорный струя обеспечивает изысканность острот, викришталених протяжении тысячелетий, так и доступность понимания этих произведений широкому кругу читателей, включая и простой народ.

Актуальность поднятых И.франком тем высмеивание в цикле "Новые песенки" остается вне конкурса на сегодня, ведь смех не будет вызываться самыми ситуациями из жизни Галичины начала века (они не смешные для современного читателя), а теми средствами комического, к которым обращается автор. Они выписаны в пределах законов "универсального" смеха.

 


ЛИТЕРАТУРА

1. Басс И.И. Иван Франко. Биография. - К.: Наукова думка, 1966. - 256 с.

2. Басс И.И., Каспрук А.А. Иван Франко. Жизненный и творческий путь. - К.: Научная мысль, 1976-1986. - 456 с.

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 544 с.

4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - Москва, 1986. - 674 с.

5. Белецкий А.И., Басс И.И., Киселев О.И. Иван Франко. Жизнь и творчество. - К., 1956. - 357 с.

6. Бойко А. Поэзия борьбы (Лирика сборника Ивана Франко "С вершин и низин"). - К., 1958. - 180 с.

7. Борев Ю.Б. Комическое. - М.: Искусство, 1970. - 2269 с.

8. Возняк М. Из жизни и творчества и. Франко. - К., 1955. - 304 с.

9. Возняк М. Титан труда. - Львов: Свободная Украина, 1946. - 96 с.

10. Галан Я. Сатирик-гражданин // Галан Я. Произведения: В 2 т.. - М.: Держлітвидав, 1953. - 489 с.

11. Гундорова Т. Франко - не каменщик. - Мельбурн: Ун-тет им. Монаша, Отдел славистики, 1996. - 154 с.

12. Дей А.И. Иван Франко: Жизнь и деятельность. - К.: Высшая школа, 1981. - 458 с.

13. Денисенко В. Типы комического в "Путешествия Доктора Леонардо." Майка Йогансена // Слово и время. - 2002. - №11.

14. Денисюк И. Франкознавство: достижения, потери, перспективы // Иван Франко - писатель, мыслитель, гражданин. Материалы Международной научной конференции. - Львов : Мир, 1998. - С.12-19.

________________________________



[1] По объяснению 20-томового издание произведений И.франко это слово означает "черносотенцы"; этимология этого слова берет свое начало от собственной фамилии редактора черносотенной газеты "Києвлянин" Дмитрия Піхни, о нем же упоминает и. Франко и в своем письме к М.Драгоманова по 10 мая 1884 г.