Статья

Барокко, рококо и классицизм в истории литературоведческой мысли

По свидетельству авторов многотомной "Истории эстетической мысли", "термин "барокко" впервые был введен в период Просвещения для обозначения типа европейской живописи и скульптуры" [4, 228]. В своем первоначальном значении он означал лишь декорации, необычные украшения. Затем он распространился на архитектуру, в том числе культовые сооружения, в которых наблюдались отличия от классических форм, а впоследствии охватил и другие виды искусств, в том числе и литературное творчество и, по сути, стал направлением и стилем. Западноевропейская литература XVII века с ее изысканными эпитетами, панегіриками, красочным языком, непривычным тропікою, алегоричністю была отнесена к барокко. "Барокко воплощало многогранность и противоречивость мира и человека, тот "хаос", который не подлежал рациональному познанию, борение разных сил, загадочную тайну сущего" [8, 11]. Мир в представлении художников XVII в. предстает как противоречивое сочетание часто несочетаемого: Бога и дьявола, добра и зла, светлого и темного начал и в конце концов жизни и смерти.

Термин "барокко" происходит от итальянского "barocco", что переводится как "странный", "причудливый". Некоторые из исследователей относит его истоки до португальского выражения "perrola barroca" - "жемчужина неправильной формы", другие происхождение термина связывают с латинским "baroco", что означает один из видов выводу, что характеризуется сложностью.

Классицизм, который зарождается почти одновременно с барокко, недоброжелательно отнесся к нового направления литературоведения и творчества. Догматизація античности, классицизма присуща, резко отвергалась в барокко. Существовала определенная разница между барокко и Возрождением.

Один из выдающихся теоретиков и практиков барокко Лоренцо Бернини (1598 - 1680) считал, что условием прекрасного является его величина, т.е. размеры предмета, который считается прекрасным. Уже сама природа наделяет свои предметы качеством прекрасного, а человеку остается только распознать это прекрасное в творениях природы. Человек же одарен особым творческим даром, - гений - должен не только овладеть всеми достижениями природы, а более того - победить ее. Развенчивая миф как воплощение объективной идеи прекрасного, теоретики барокко подошли к необходимости вводить в сферу познания и такую категорию как отвратительное, которая ранее не была предметом литературы и искусства. То есть, в природе не осталось ничего, чтобы могло бы стать предметом художественного освоения.

Одним из доминирующих принципов эстетики барокко стала иллюзорность. Литература должна не только нести образование в массы, но и создавать у них иллюзию. Читателя надо буквально ошеломить, заставить его удивляться, а это можно осуществить только с помощью введения к сочинению странных картин, необычных сцен, нагромождение образов, красноречия героев. Примером подобных произведений теоретики искусств называют поэму Джамбаттісти Марино (1569-1625) "Адонис". "Странная техническое мастерство, богатство лексики и метафор, что редко встречаются, умение быстро пользоваться мотивами и формулировками, заимствованными у самых разных поэтов, сочетаются в Марино с чрезвычайно сильным желанием нравиться, удовлетворять вкусы читателей, добиться славы бравурным атакой и посвятить себя служению искусству, таком же странном, как и холодном и
механическом" [Цит. по: 4, 232].

Говоря о поэтический вымысел, один из теоретиков барокко Т.Коррео считал, что поэт может нарушить естественный порядок вещей в пользу художественного размещения материала. Другой теоретик барокко - Джованни П.Капріо считал поэтическое творчество высшим родом искусства, потому что она может воспроизвести видимое и невидимое в окружающей действительности. И делает это поэзия, применяя слово как надежное средство имитации. Слово в художественном тексте получает ценность, с одной стороны, как образ, а с другой - как понятие. А это значит, что слово может играть как реальный мир, так и мир ирреальный, выдуманный, домислений, созданный фантазией художника.

По сути, это была ревизия арістотелівського взгляда на природу поэтического искусства, который продолжал доминировать и в искусстве эпохи Возрождения. В отличие от арістотелівського мімезісу, индивидуальное видение мира в барокко стало рассматриваться как большое достижение художника, своеобразный его привилегия.

Эстетика барокко наотрез отказалась от дидактической функции поэтического искусства. Франческо Патриці (1529-1597) считал, что "изображение может быть лишь выражением воображения поэта, которая не является однако чертой, присущей исключительно поэзии, поскольку экспрессия свойственна всем людям, а не только поэтам" [4, 234]. "Предметом поэзии, - пишет Патриці, - должно быть то, во что невозможно поверить, что является настоящим фундаментом необычности, которая и обязана составлять главный предмет каждой поэзии" [Цит. по: 4, 235].

Значительная часть теоретиков искусства барокко были литераторами, и все же, если проанализировать их высказывания, то можно заметить такую закономерность - они стремились сблизить различные виды искусств, которые тогда бытовали в Европе. Джамбаттиста Марино считал очень близкими видами искусства поэзию и живопись, оба эти вида имеют общую цель - не только приносить читателям и зрителям наслаждение, но и возвышать и облагораживать человеческие души. И даже музыка, по мнению итальянского ученого, требует слов. Это также свидетельствует о сближении различных видов искусств.

"Основные принципы поэтики барокко, безусловно повлияли и на изобразительные искусства, сводятся в основном к такому, - отмечала А.Кучинська. - Метафора является основой для выражения всех явлений мира и способствует его познанию, происходит постепенное восхождение от украшений и деталей к эмблем, от эмблем до аллегорий, от аллегорий к символу. Этот процесс сочетается с видением мира как метаморфозы: поэт должен проникнуть в тайны непрерывных изменений, понять многоликость Протея" [4, 236].

Для литературоведения эпохи барокко важное место занимает труд итальянского теоретика Эммануэле Тезауро (1592-1675) "Подзорная труба Аристотеля". Автор этого труда твердил, что мир поэтических образов живет по своим специфическим законам, где творческая фантазия не подлежит законам человеческого мышления. Метафора связывает воедино предметы и идеи, которые вне контекста художественного произведения является довольно далекими и несочетаемыми друг с другом.

Теоретиком барокко в Испании был Бальтазар Грасіан-и-Моралес (1601 - 1558), которому принадлежат научные трактаты "Остроумие, или Искусство изощренного ума" (1642) и "Карманный оракул" (1647), в которых затронуты проблемы ассоциативности в литературе и искусстве, а также анализируются приемы остроумия в художественном творчестве.

В славянских литературах теоретические вопросы барокко как направления литературы рассматривались в трудах польского поэта и ученого Казимежа Мачея
Сарбевського (1595-1640).

Для барокко как первого художественного направления, который был общим для подавляющего большинства литератур европейского континента, характерными признаками были возрождение античной культуры и попытка сочетания ее с христианской религией; теоцентризм, двумя полюсами которого были природа и Бог; культ "высшего человека", воспитание которой подчинено службе Богу; попытка примирить веру и светскую окраску культуры; стилевое разнообразие, динамизм; усложненность готики: гибкость, изменчивость, капризность. По сути, барокко это и направление, и стиль. Поэтика барокко характеризуется сочетанием религиозности и светскости в пределах одного текста, наличием христианских и античных персонажей, продолжением и отрицанием традиций Возрождения. Можно утверждать, что барокко - это универсальная целостная эстетическая система, которая вобрала в себя философские и морально-этические представления об окружающем мире и месте человеческой личности в нем.

Барокко оказалось направлению (некоторые исследователи добавляют - и стилем), порожденным переходной эпохой, для него характерным является разрушение ан тропоцентрических представлений эпохи Возрождения, доминирование божественного начала в его художественной системе. Как отмечает Д.Наливайко, "мир перед человеком предстал в бесконечности времени и пространства, в разных контрастах и глубоких противоречиях" [9, 131], частично решить которые смог классицизм. Барочное искусство как универсальное явление присуще для большинства государств Европы, хотя и не исключает отдельных национальных особенностей его проявления в Италии, Франции, Германии, Польши, России, Испании и т.д.

В украинской литературе барокко ярко присутствует в XVI - XVIII вв. (І.Вишенський, Л.Баранович, І.Величковський, Л.Горка, М.Довгалевський, М.Козачинський, с. яворский, І.Галятовський, Д.Туптало и др.). Д.Чижевський свидетельствует, что "первым писателем, у которого находятся черты барочного стиля можно считать Ивана Вышенского. Настоящий начало барокко - это Мелетий Смотрицкий, это проповеди и отчасти стихи Кирилла Транквилиона Ставровецкого, а полная победа барокко - образование киевской школы" [11, 243]. В.Соболь утверждает, что "среди произведений украинской историографической прозы, которые восприняли эстетическую модель барокко, Летописи Самийла Величка предстоит, без преувеличения, главная
роль" [10, 19]. Еще позже в произведениях, написанных в первой половине XIX в. в частности, "Энеиде" И.котляревского, повестях Квитки-Основьяненко, поэзии романтиков находим отдельные элементы барокко. Первыми исследователями этого направления в отечественной науке о литературе стали Прокопович ("поэтическое искусство", 1705) и М.Довгалевський ("Сад поэтический", 1736). Позже это направление стало объектом исследования Д.Чижевського, І.Іваньо, В.Крекотеня, О.Мишанича, Р.Радишевського, Д.Наливайка, О.Ніколаєнко, А.Макарова, В.Соболь и др. Говоря о Летопись Самийла Величко, В.Соболь отмечала, что он "опровергает приговор ученого-историка о том, что барокко не принесло на Украину каких-то новых идей, оно якобы предлагало скорее новые приемы - такие, как парадокс, гиперболизация, аллегория, контраст, - и все они помогали культурной элите эффективнее определить, проработать и развить старые истины (о. субтельный)" [10, 317]. В русскую литературу "барокко пришло через посредство украинского и польского воздействий, историко-культурных контактных связей, миграционных процессов, активно осуществлялись в XVII - XVIII вв." [3, 5].

Барочные традиции нашли дальнейшее развитие в европейских литературах
ХІХ - ХХ ст. Появилась даже литературное течение необарокко, которую связывают прежде всего с авангардной литературой начала ХХ в. и постмодерной - его конца. Для Л.Мельникової "необарокко - термин, употребляемый в рамках постмодернизма для обозначения состояния западного общества конца ХХ ст., в котором вопреки расширения массовизации и утилизации на макроуровне доминируют дезинтеграционные процессы при одновременном усилении интеграционных тенденций на уровне макрогруп" [7, с. 501-502]. Сам термин "необарокко" появился еще в середине 70-х годов прошлого века, хотя до сих пор не получил устоявшегося значения. Одним из первых, кто попробовал его ввести в научный оборот был испанский философ Хавьер Роберт де Вентос. Применительно к западноевропейской модели искусства эпохи постструктурализма подходящими являются характеристики, высказанные итальянским ученым Омаром Калабрезе, который доминантными признаками течения называет организованную вариативность, полицентризме, упорядоченную нерегулярность, бешеный ритм, противопоставление классике, а также хаотичность, фрагментарность, повторяемость, связи с классическим барокко [См.: 13, 43; 108]. Ярким примером необарокковых традиций в украинской литературе конца прошлого века является художественная практика литературного группировки "Бу-Ба-Бу" (Ю.Андрухович, В.Неборак, О.Ірванець), которое через сочетание массовой и элитарной культур, обращение к средневековому игрового карнавала, попыталось реализовать принципы эстетики новейшего направления.

Далеко не все исследователи выделяют как отдельное самостоятельное направление искусства и литературы конца XVII - начала XVIII в. рококо.

Рококо (от фр. roqualle - мелкие камешки, ракушки) - это художественное направление, доминировавший в западноевропейском искусстве, в том числе и литературе с конца ХУІІ ст. Впервые этот термин появился в дополнительном томе "Академического словаря французского языка", который увидел мир
1835 года и означал разновидность орнамента, стиля, рисунка для художественной школы эпохи
Людовика ХV, начала правления Людовика XVI. Кроме того, рококо это еще и устаревшее, немодное, в том числе и в литературе.

Кое-кто из ученых (К.Гурлітт, О.Шмаров) стали рассматривать рококо как результат упадка барокко. Первыми применили термин "рококо" в литературных явлений Ф.Нойбект и Е.Хюбнер. Используя метод аналогий, они в литературе как и в малярном искусстве и архитектуре отмечали схожие черты, а именно: орнаментальность, изысканность, элегантность, интимность и даже эротику.

В советскую эпоху рококо исследовал Д.Наливайко; в русской науке о литературе - А.Михайлов, С.Козлов, Н.Пахсарьян. На взгляд последнего, "истоки художественного мироощущения рококо оказываются в той кризисе интереса к великой Истории, ослаблении героического пафоса и повороте к частного, интимного существования человека, которыми отмечена культурная атмосфера конца 17 в." [9, с. 885].

В художественном творчестве, которую причисляют к рококо можно заметить тягу героев к наслаждению, терпимость к человеческим слабостям, попытки анализа психологии и морали человеческой цивилизации. Человек предстает двойственной, добро и зло соседствуют в ней одновременно она является несовершенной. Вместо сложных метафор барокко в литературе приходят изысканные метонімічні формы, классические каноны нарушаются фрагментарностью. Вещички разного рода преобладают в сюжетах литературных произведений.

Во Франции дань этому направлению отдали просветители Вольте и Дидро, в Англии - А.Поуп и Д.Дефо, в Германии - юный Гете, Г.-Е.Лессінг, в России - А.П.Сумароков, Г.Д.Державін, молодой А.с.пушкин. Вполне в стиле рококо писали А.Р.Лесаж, П.К.Марево, А.Прево (Франция), У.Конгрів, Филдинг (Англия), Й.В.Глейм, І.П.Уц (Германия) и др.

В украинском искусстве рококо заметное в оформлении семиярусного иконостаса Преображенской церкви в селе Большие Сорочинцы, что на Полтавщине, собора Рождества Богородицы в Козельце (архитектор XVIII вв. И.григорович-Барский), надвратной колокольни Кирилловского монастыря. В национальной литературе рококо проявило себя в некоторых произведениях Ф.Прокоповича, І.Максимовича, Г.сковороды, позже, уже в начале XIX в. в поэме П.Білецького-Носенко "Горпинина, Вхопленая Прозерпина", его же стихи "Опізнившийся Лель", поэме П.Кореницького "Вечерницы". "В первые десятилетия XIX века рококо в украинской литературе заявило о себе в сложном русле различных по своим движущими силами и составляющими стилевых потоках" [10, 39]. Исследователь І.Лімборський в этой связи ссылается на статьи и очерки, которые печатались в харьковских журналах "Украинский вестник" и "Украинский журнал" в переводах с западноевропейских языков, в которых пропагандировалась "художественная словесность, которая способна приносить удовольствие читателям, вызвать у них чувство радости от жизни" [5, 39].

Однако рококо не создало завершенной эстетической теории, поскольку не имело ярко выраженных теоретиков литературы и искусства.

Параллельно с барокко и рококо в западноевропейском литературоведении существовал классицизм. Классицизм ( от лат. classicus - образцовый) как направление в литературе и искусстве занял ведущее место на рубеже средневековья и нового времени. Этому способствовали, прежде всего, политические условия Франции XVII в., где наиболее ярко он себя проявил, хотя сама поэтика классицизма начала формироваться еще в эпоху позднего Возрождения в Италии. В частности значительную роль в становлении нового направления сыграла "Поэтика" итальянского ученого Юлия Цезаря Скалигера (1484 - 1558), ориентирована на активное привлечение классического искусства античности как образцового, использование распространенных в древнегреческой и римской литературе жанров (ода, идиллия, эпиграмма, элегия, диалог, речь, трагедия, комедия и т.д).

Укрепление монархии во времена Людовика XIII и его всесильного канцлера кардинала Ришелье, подчинение абсолютистській власти Французской академии как идеологического центра, в котором велась большая работа по формированию единой национальной речи, лишенной архаизмов и диалектизмов, нуждались в новой теории искусств. Для классицизма характерна новая формула бытия: "Делай не то, что хочешь, а то, что нужно королю и государству. Долг выше чувств и интересов личности. Государство выше личности, личность подчинена государству" [1, 15]. Классицизм имел немало общего с рационализмом в философии, который начал утверждаться во Франции, главным представителем которого стал Рене Декарт (1596-1653). Декарту принадлежит идея очистки философской мысли от гуманистических наслоений эпохи Возрождения, ориентация ее на чистую объективную природу, лишенную специфического человеческого момента. Главной чертой его философии был дуализм, то есть разрыв реальной действительности на две замкнутые зоны, которые никак не могут сосуществовать друг с другом - духовную и материальную. Такие идеи были созвучны общественным настроениям во Франции, где королевская власть стремилась не только государство, но и литературу и искусство привести к определенной відлагодженої системы. Рационалистические идеи Декарта были взяты на вооружение Никола Буало Депрео (1636-1711), который разработал теоретические постулаты классицизма. Его труд "поэтическое Искусство" (1674) проникнута духом строгой регламентации, как этого требовала философия Декарта. Правда, первой попыткой сформулировать эстетические принципы классицизма была "Поэтика" Ж.Шаплена (1638).

В поэтическом творчестве Буало требовал ставить на передний план рациональную разработку темы, исходя из определенных правил, образцом которых служил "Послание к Пізонів" Горация. Прежде чем браться за перо, поэт должен подчинить свой замысел ума:

Обдумать надо мысль и лишь потом писать.

Пока неясно вам, что вы сказать хотите,

Простых и точных слов напрасно не ищите [2, 62].

По сути, Буало требовал предоставить преимущество содержания в творческом процессе. Художественная правда должна быть также подчинена разуму и полностью соответствовать вкусам людей из аристократических кругов. Разум является вершиной не только истины, но и красоты. Разумное начало доминирует над чувствами и художественным воображением. Подчиняться разуму - значит выше всего ставить содержание:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он отдаст стихам [2, 57].

Творческий процесс может осуществляться лишь в определенных пределах, вдохновения существенного значения для художника не играет. Буало неоднократно подчеркивал, что поэт должен подражать природе. Степень художественности его произведений соответствует степени истинности содержания и правдоподобности его картин. Отождествляя восприятие красоты с рациональным познанием истины, французский теоретик считал, что эстетическое наслаждение, как и художественное творчество, является лишь дополнительным украшением будничной действительности. Любой поэтический образ является лишь ярким нарядом для рациональной идеи. А это значит, что сами образы должны быть привлекательными и приятными. Поэт должен так построить произведение, чтобы в нем органично сочеталось полезное и приятное одновременно четко выраженной была пропорциональность составляющих произведения, простота изложения материала.

Н.Буало установил определенную иерархию жанров, провозгласил правила трех единств (действия, места и времени). Согласно его мыслями, героические поступки и благородные страсти заслуживают выражение в высоких жанрах, к которым относились трагедия, эпопея, ода, панегирик, речь. Жизнь простолюдинов не может быть выражено в них, для этого достаточно и низких жанров, таких как комедия, идиллия, сатира, басня, эпиграмма, письмо. Средние жанры были представлены такими формами как элегия, диалог, поэма и т.д. Смешивать все это нельзя. Устное народное творчество не является высоким искусством. Чрезвычайно большого внимания Буало уделял разработке проблем стиля художественного произведения: для него существовали лишь главные три стиля - высокий, средний и низкий. Для каждого из них нужно подбирать соответствующую лексику. Если писатель воспроизводит какой-то торжественный момент, он должен обращаться к архаизмов, аллегорий, в противном случае отбор лексики должен быть другим.

Пытаясь вписать творческий процесс в гармонию и симметрию действительности, французский мыслитель самом деле оберегал искусство от жизни, каким оно есть. Эстетическая теория приобрела резко выраженного нормативного характера, сделав искусство делом элитарной. Идеалом стал обобщенный человеческий тип, в котором преобладали абстрактные представления художника, а не жизненная правда.

Однако, несмотря на ряд недостатков (особенно позаісторичний взгляд на прекрасное), теоретико-литературное учение Никола Буало свидетельствовало о прогрессе в эстетическом развитии общества. Творчество Корнеля, Расина, Мольера, как величайших художников эпохи классицизма, убедительно доказала тщетность попыток загнать художника в прокрустово ложе абстрактных представлений и идей. Уже Корнель заявлением о правомерности неправдоподобных сюжетов, возможность выхода драматического действия за пределы суток заявил протест против догматизма рационалистической эстетики классицизма. Более внимательным к жизни, чем к классицистических канонов, обнаружил себя Мольер. Так, в "Критике "Урока женщинам" (1661) он заявил, что, если пьесы, написанные в соответствии с нормативами, не воспринимаются зрителями, то надо менять теоретические наставления.

Как художественное направление классицизм не был чисто французским явлением. Сформировавшись в первой половине XVII в. в Германии, классицизм стал существенной вехой в развитии немецкой литературы между эпохой Возрождения и эпохой Просвещения. Большая заслуга в этом принадлежит Мартину Опицу (1597-1639), реформатору немецкого литературного языка, стихосложения на силабо-тонической основе. Его "Книга о немецкое стихосложение" (1624) еще задолго до труда Буало заложила основы классицизма в Германии. Главные требования Опица - подражание античным образцам и произведениям современных поэтов Италии, Франции, Голландии с целью развития немецкой литературы, приобщения ее к уровню мировых художественных образцов. Одним из нововведений М.Опіца был александрийский стих, способный к воспроизводству человеческого величия и достоинства. Идеалом немецкого теоретика стал совершенный герой, который вступил дидактического характера. Критерием художественной правды в воображении М.Опіца является "соответствие изображаемого мира абстрактным идеалам совершенного, прекрасного, классического" [6, 256].

Появление и развитие классицизма в Германии обусловлены необходимостью объединения разрозненных земель в единое государство и создание единой немецкой культуры как составной части общеевропейского духовного пространства.

В переходную эпоху от классицизма к Просвещения заметное место занимает труд Иоганна Кристофа Готшеда (1700-1766) "Опыт критического искусства и поэзии для немцев" (1730). Продолжая традиции М.Опіца, опираясь на труд Н.Буало, Й.К.Готшед предлагает реформировать немецкую литературу и театр в духе установок классицизма, объявляет обязательными для всех художников. При этом он требует от писателей произведений морально-дидактического звучания. Теория поэтического искусства, по мнению немецкого классика, создает поэзию и ей принадлежит руководящая роль в развитии литературы.

В теории драматического искусства Готшед требовал жесточайшего соблюдения правил трех единств, разделения жанров драмы на высокие и низкие. Монологи не должны иметь место на сцене. Все это мешало полнокровном раскрытию характера героя, вело к схематичности и догматизма.

Сухой рационализм Готшеда отрицали швейцарские писатели Иоганн-Якоб Брейтінгер (1701-1776), Иоганн Якоб Бодмер (1698-1783). Они ориентировали писателей на широкое использование возможностей художественного домыслу и вымысла. Художественное воображение имеет значительно большую ценность, если она приближается к объективным реалиям окружающей действительности, ярко и конкретно изображает чувственную сферу.

Теоретические труды Иоганна Элиаса Шлегеля (1719-1749) возразили догматические представления о трагедии, сформировавшиеся в эстетике классицизма: они утвердили принципы национальной и локальной характеристики действующих лиц.

Литературоведческие труды Н.Буало, М.Опіца, Й.К.Готшеда и др. ученых фактически подготовили теоретическую базу для перехода от классицизма к Просвещению.

В украинской литературе классицизм не сумел развиться как самостоятельное направление. Объективными причинами этого было отсутствие государственности, притеснения со стороны самодержавия, гонения на язык и литературу. Именно поэтому можно утверждать лишь отдельные элементы классицизма, присутствуют в трудах Ф.Прокоповича, позже Котляревского, Квитки-Основьяненко, П.Гулака - Артемовского.

Позже появляется неоклассицизм, как направление в литературе и других видах искусства, что использовал отдельные эстетические принципы классицизма, в частности его направленность на античность. Особенно заметным является неоклассицизм в украинской литературе на рубеже ХІХ - ХХ вв., он проявил себя в отдельных произведениях Леси Украинки, в частности в драме "Кассандра", творчества поэтов-неоклассиков 20-х годов ХХ ст. (М.Зеров, М.Драй-Хмара, М. Рыльский, П. Филиппович, О.Бургардт). Неоклассицизм утверждался как явление современной литературы, что пересматривали ее устоявшиеся подходы к времени, предлагая новую парадигму прошлого, современного, будущего как бесконечного современного.

Барокко, рококо и классицизм сыграли важную роль в истории мировой литературоведческой мысли, отголоски этих творческих направлений время от времени до сих пор появляются в эстетике художников конца ХХ - начала XXI веков, что требует проведения дальнейших исследований в этом направлении.

 


ЛИТЕРАТУРА

1. Борев Ю.Б. Искусство и формула бытия человечества // Филологические науки. - 2004. - №6. - С.14-23.

2. Буало Никола. Поэтическое искусство. - М.: ГИХЛ, 1957. - 145 с.

3. Заярная И.С. Барокко и русская поэзия ХХ столетия: типология и преемственность художественных форм: Монография. - К.: ВПЦ "Киевский университет", 2004. - 405 с.

4. История эстетической мысли: В 6 тт.- М.: Искусство, 1985. - Т.2. - 456 с.

5. Лимборский И. Традиции украинской литературы рококо в творчестве украинца Гоголя // Украинская литература в общеобразовательной школе. - 2004. - №5. - С.38-41.

6. Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под ред. Н.Л.Коловой. - М.: Наука, 1980. - 322 с.

7. Мельникова Л.А. Необарокко // Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. - С.501-502.

8. Николаенко А.Н. Барокко, классицизм, просвещение. Литература XVII - XVIII веков: Пособие для учителя. - Харьков: Веста; Утро, 2003. - 144 с.

9. Пасхарьян Н.Т. Рококо // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николаева.- М.: НТП Интервак, 2003. - Стлб. 885-887.

10. Соболь В.А. Летопись Самийла Величка как явление украинского литературного барокко. - Донецк: МП "Отечество", 1996. - 336 с.

11. Украинская литературная энциклопедия. - Т.1. - К.: УСЭ имени М.П.Бажана, 1988. - 536 с.

12. Чижевский Д. История украинской литературы (от истоков до эпохи реализма). - Тернополь: Фемина, 1994. - 480 с.

13. Calabrese O. Neo-Baroque: A Sign of the Times. - Princeton: Princeton Univ. Press, 1992.