Статья

Семейная мелодрама „Жидовка-вихрестка" І.Тогобочного как произведение „массовой культуры"

Театральная деятельность периода 1880-1920-х годов неадекватно отражена издательской деятельностью того же времени. Как свидетельствуют диссертационные исследования О. Кобелецької [5], Я. Партоле [8], архивный отдел рукописей при цензурном комитете в Петербурге владеет текстами десятков драм, которые лишь упоминаются в исследованиях и изредка комментируются и изучаются ради более ясного воспроизведения историко-литературных контекстов. Среди них немалое число тех, что выставлялись, но не печатались. Так что проблемы описания и классификации текстов драматургической массовой культуры, известной как „малоросійщина", выяснение механизмов и стратегий культурного процесса периода и в дальнейшем остаются актуальными.

Все же на основе опубликованных драматических произведений периода, тщательно зафиксированных хотя бы в указателе М. Комарова, то есть полагаясь на смысл текстов, можно назвать несколько пьес, которые имели немалое влияние на тех, кто брался за перо, определяя их понимание традиции. Назову те из них, которые сопровождает веер подражаний: „Наталка Полтавка" И. Котляревского и соответственно тема „отдача за нелюбимого"; „Судьба" Стеценко и тема „убийства по наущению"; „Чары" К. Тополя с темой „помощь гадалки"; „Мироед, или же паук" М. Кропивницкого и тема „погони за деньгами и любовной игрой". Из корпуса классифицированных текстов изъяты произведения на историческую тематику, потому что в этой группе, по моему мнению, действует другой принцип успешности, ориентируется на значимость исторической личности или события; по моим наблюдениям наибольшее распространение получила тема Ивана Мазепы, Богдана Хмельницкого и разбойника (мужской вариант), Маруси Богуславки (женский).

Меньшее значение в сравнении с темами и сюжетными историями имеет выбранный автором жанр, поскольку тема по определенным жанром не закрепляется. Господствуют водевиль, комедия, „оперетка" (корректный описание жанра украинской оперетки, равняясь на „Наталку Полтавку" подал Д. Антонович [2, 66; 69]) и мелодрама; хотя предполагать отсутствие каких-либо закономерностей не следует, просто их еще предстоит обнаружить. Собственно, в указанной системе драм из народной жизни мелодрама оказывается в роли трагедийного корелята до водевиля и комедии при сохранении за всеми названными жанрами той же регулятивной функции, присущей также мифу в пространстве национальной культуры. „Оперетка" тесно связана с фольклором, его архетипними темами и героями [9]. С этой точки зрения четкость моральных императивов ставит мелодраму на одну ступень с комедией.

Композиционные структуры, набор формульных схем, комбинаторика вариативных тем составляют перечень вопросов, требующих дескрипції при изучении мелодрамы периода 1880-1920 годов. Они позволяют несколько прояснить и авторские интенции, которые не имею оснований очерчивать лишь законами товарного производства. За объект наблюдений в этой статье избран мелодраму І.Тогобочного „Жидовка-вихрестка", антерпретенера одной из украинских трупп. Она виставлялалася, начиная со времени написания в 1898 году, около чотирьохста раз [11, 393]. И хотя, устанавливая наиболее подходящий текстуальное контекст этой мелодрамы, А. Кобелецька называет „Судьбу" Стеценко, „Ятрівку" О.Цисса, „Галю Русину" О.Суслова, „Покритку" Л. Манька, „Месть" О.Суходольського [5, 50], долучатиму до комментария, провадженого согласно названной парадигмы, произведения других украинских писателей того времени.

Фреймовий анализ мелодрамы І.Тогобочного „Жидовка-вихрестка"дает возможность выделить авторскую тему: пренебрежение родом (религией), неуважение к родителям и наказание за этот грех. Это дидактическая основа темы вихрестки, которая, между прочим, закреплена и усилена названием. Отношения Сары-Марии и Лейбы все же не поставленные автором в центр развертывания событий.

Двигателем сюжета (сюжетной истории) выступают непостоянство Степана (сельский джигун) и месть Приськи (покинутая девушка, которая через страсть становится злодейкой). Таким образом автору удалось контамінувати два мотива мести, уже устоявшиеся на то время: женский вариант: подговорить мужа на убийство жены и ребенка (аналогично с „Бесталанным" Тобилевича; гендерно обратный вариант к теме сербина), - и девичий вариант: отравление парня, который ходит до двух девушек (вариант „Волшебства" К. Тополя). В сердцевине обоих балладных тем находится песенный мотив тоски девушки/казака, заброшенной/ого молодым человеком/девушкой. Последний из мотивов елімінований к слухам о волшебное зелье, которым обпоїла Сара Степана. На основе этого мотива формируется „голос деревни". Месть за намову наоборот усилена за счет формульных дискурсов: Приска проклинает, насмехается с ребенка, подстрекает, требуя плату за любовные ласки. Все же И. Тогобочний оперирует двумя наиболее распространенными темами любовной мелодрамы этого периода фольклорного происхождения, закрепляя как базовые мотивы женских характеров персонажей; одну умаляя, другую преувеличивая. Итак, основная тема: убийство по наущению, - имеет побочное: помощь гадалки.

„Степан. Весь твой буду, все!.. От Марии я відсахнуся... брошу ее...

Приска. Разве так?

Степан. Скажи только, сегодня брошу!

Приска. Без попа не будет дела!

Степан. Посоветуй же, что мне делать?

Приска. А я знаю... Поеду в огород.

Степан. Ну, а если бы Мария умерла, тогда бы поженилась со мной?

Приска. Почему нет? Так долго ждать... поседею..." [12, 36].

Основная сюжетная тема, будучи заимствованной из достижений предыдущей литературы, именно поэтому и выбирается, что ее регулятивная функция в рамках этой культуры даже не ставится под сомнение. Она выполняет сейчас в „Жидовцы-вихрестці" структурную роль остова, носителя другой теме, что ее автор врощує с внимания на свою культурологическую стратегию. Поэтому, присмотревшись к основной сюжетной истории „Жидовки-вихрестки", видим, что регулированию подпадают взаимоотношения мужчины и женщины на время их сочетание. Содержание пьесы демонстрирует последствия избирательности и зрадливості, которые разыгрываются в экспозиционной части произведения. Экспозиция, перипетии (измены, наущения, страдания) и убийство и покаяние составляют тернарное композицию, которая отражает, как и в комедии, процесс возвращения мирового порядка „на круги своя". Ведь „мелодраматические формулы [в этом случае в Дж.Г. Кавелті речь идет о стереотипные сюжетные истории, темы] описывают мир, где царит насилие, однако действует в нем нравственный принцип воздаяния. Главная характеристика мелодрамы - стремление показать осмысления и справедливость мирового порядка, демонстрируя присущие аудитории традиционные образцы правильных и неправильных поступков" [4, 34]. Противопоставлены первая и третья части венчает поучительную тезис от противного. Вторая часть срабатывает в формате „поразить", поэтому и насыщенная формульными сценами плачей, жалоб, интриг и их вариантами. А без сцены покаяния не исполняется функция морального урегулирования: неполный цикл.

Эта сюжетная история фактически является мифом. „Цель мифа - сделать мир изведанным магическим путем решить его проблемы и конфликты. /.../ мифы являются историями, которые мы рассказываем самим себе, чтобы устранить противоречия и сделать мир понятным, а значит, пригодным к проживанию в нем; а они пытаются примирить нас с самими собой и своим существованием" (по К. Леви-Стросом; [10, 109]).

Женская фигура - мать с ребенком - оказывается важнейшей точкой, до которой легко свернуть сюжетную историю. В сравнении с устоявшимися фольклорными мотивами в „Жидовцы-вихрестці" наблюдаем, несомненно, сдвиг, но он вполне логичен, как своеобразное удлинение иллюстративной линии в русле проблемы ответственности перед родом. Вероятно, можно говорить и о влиянии Шевченко и христианской иконографии. В соперничестве преимущество признается за брачной женой.

Если сопоставить „Жидовку-вихрестку" с произведениями драматургии того же времени, то выделим и другие способы использования этой персонажної структуры и повествовательной истории: покинутая девушка („Не судилось" М.старицкого, 1883), оставлена на какое-то время девушка („Лымеривна" Панаса Мирного, 1883), брошенная ради другой женщина („Судьба" Стеценко; „Бесталанная" и. Тобилевича, 1884), одурена девушка-женщина („Мироед" М.кропивницкого, 1882; „Наймичка" и. Тобилевича, 1885), одурена и покинутая женщина („Жидовка-вихрестка" И. Тогобочного, 1896). Меняется колорит, создаются новые варианты характера отношений мужчины и женщины, но каждый раз так, чтобы не разрушать сюжетную историю „брошенной девушки", однако в основном отсекая полноформатную тему мести[1]. Причем сохраняется ядро: фольклорный песенный мотив.

Выразительность испытывают сексуального аспекта в перечисленных текстах свидетельствует изменение статуса героини (с девушки на женщину), и основательный мотив, что становится причиной смерти (зависть соперницы, похоть старика, хитрости в пользу своей дочери). Последние, как видим, более характерные комедии и сказке.

Еще одну общую черту имеют все из только что названных пьес - подвоюючу тематическую структуру, на которой автор строит фрейма. В „Глитаєві" М. Кропивницкого две темы находятся между собой в метонимии отношениях, ведь история обманутой Елены прилагается к дискретно представленной судьбе разоренного Бычком Мартина Хандолі. І.Тобілевич в мелодраме „Наймичка" рамочною сделает историю про инцест, отцовство Цокуля превратив в тайну; сюжетная тема одурення Харитины развращенным хозяином даст возможность проблематизировать мотив своего/чужого; драматург вплоть до последней сцены выдерживает метафорическое параллель двух тематических историй. В пьесе М.старицкого сюжетная история - оговора, непонимание, зависть соперниц, яд-чары - врощується в конфликт „нового героя" Михаила Ляшенко с родителями, став гіперболізованим испытанием; экспозиционная часть, которую составляют сатирические картины великопанського быта, по объему сцен довольно большая; а принцип сочетания тематических историй напоминает кумулятивный. В целом перед нами явные идеологические манипуляции М. Кропивницкого, І.Тогобочного, М. Старицкого.

В книге Дж.Сторі „Теория культуры и массовая культура" представляются результаты исследований зрительских отзывов американского сериала „Даллас", один из них - гипотеза о механизмах действия мелодраматической представь, что способна при определенном культурном багажеві и зрительской настроенности обеспечить прочные и сильные переживания. „Автор [Ан/г] связывает это с мыслью, что согласно с ней „Даллас" можно толковать на двух уровнях: уровне денотата и уровне коннотации. Уровень денотата - это буквальный смысл сериала, его общий сюжет, взаимоотношения персонажей и т.д. Под уровнем коннотаций Анг имеет в виду ассоциации, выводы, вызванные сюжетом, отношения персонажей и т.д. /.../ В мире, лишенном определенности религии, мелодраматическая воображение составляет средство структурирования действительности посредством значимых контрастов и конфликтов. Как повествовательная форма, включающая в себя свойственные мелодраме преувеличенные контрасты, конфликты и эмоциональные излишки, „Даллас" очень удачно питает и проявляет мелодраматическую воображение" [10, с. 206-208]/. Ассоциации трудно обнаружить и зафиксировать, однако можно идти от текстуального анализа. Дж.Г. Кавелті предлагает опираться на дескрипцію литературных стереотипов-формул определенной эпохи - то есть на синхронном срезе. „Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень значительном числе произведений" [4, 34]. Считаю целесообразным различать формулы по происхождению, если это можно установить, и формой выражения: сюжетные ситуации, характеры-типы, дискурсы. Формульными дискурсами называю небольшие по объему монологи мелодраматических героев, что своим содержанием указывают на конвенциональное описание эмоций героя в этой сюжетной ситуации, в основном они похожи на фольклорные песенные формулы: жалоба сироты, причитания, жалобы на судьбу и др. Например, самохарактеристики главного героя „Жидовки-вихрестки" И. Тогобочного указывают на мотив „три девушки, три девушки - то великое предательство": „Степан. И что я за человек, что у меня за сердце - сам не разберу! Любовь с Лукією, помірав за ней - одвернуло, а к Приськи привлекло; любовь с Приськой, пропадал, - должны были побратись - спротивила... За Сарой здихаю, жить без нее не могу... Так влюбился в нее, что хоть в пекло лезь! Нет, от Сары не отвратит, нет! (Павза). Иногда вспомню Лукію, Пріську, сожалению возьмет... тогда мне кажется, что я всех одинаково люблю, так что, когда бы можно, то и на трех женился бы... Ну, а когда нельзя, так я в том не виноват" (вульгаризация лексики - способ передать суть лиходіяння, сделать его узнаваемым) [12, 15].

Автор воспользовался несколькими эффектными підсиленнями, по-разному их вводя в текст: мотивом сумасшедшего (характер-персонаж), заброшенного сына-байстряти (формульный дискурс, монолог), чар (формульный дискурс, разговор девушек), сценой измены на глазах свидетеля (сцена-формула). Репертуар достаточно богат.

Среди формульных дискурсов название:

(1) покрытки - оплакивает будущее сиротство сына:

„Мария (сама, подходит к колыбели). Ради него жить должна! Сын мой, горе мое, судьба моя несчастная! (Павза). Ты пока еще счастливый, не знаешь, не слышишь родительской, человеческого глума, скитания над собой... А пройдет время, подрастешь, для всех будешь чужим, потерпишь глума, пренебрежения и не раз твое сердце обіллється кровью; век жиденям взиватимуть... и я твоя мать, не буду иметь силы защитить тебя. (Павза). Смеется, спит и смеется... снится что-то... (С улыбкой). Дитя мое, сын мой, утіхо, счастье мое. (Припада к ребенку и целует)" [12, 38];

(2) проклятие неблагодарным детям - намерение убить, проклятие и безумие сейчас налагаются:

„Лейба (сам, смотрит вслед Марии). Так... (Зітха). А, прощения просишь! Нет! Нет... не прощение тебе - проклятие! (Павза). Убить, своими руками убить... нет... обмакнуть руки в своей крови? Нет! Она должна жить... жить, и за этот грех страдать... (Поднимает руки вверх). Молюсь тебе, Великий Боже, пошли ты ей за измену, за глумление над святой верой, самую тяжелую судьбу. (Встает). Я от нее одрікаюсь... проклинаю ее... (Рвет кусок комніра и кида). Будь ты со своим гоем, от ныне и вовек, проклятая! (За коном слышать музыку до конца действия. Лейба прислушивается и осматривается вокруг. Павза.) Что оно? Где? Музыка?! (Прислушивается). Музыка... это у меня... так, так... сегодня у меня свадьба, Сару оддаю... Корсунская музыка игра... Меня не подождали... Хе-хе-хе... гостей, сколько гостей понаехало до меня... надо бежать..." [12, 24];

(3) скрушне раскаяние, признание долга перед родителями:

„Мария. /.../ Легко говорить - забудь. Отец он мне, на свет меня родил, растил меня, заботился мной!.. (Утира глаза)" [12, 26];

(4) брошенной девушки - Приска умоляет и угрожает:

„Степан, Степаночку... орле, не говори этого, не шути, потому что эта шутка - адский шутка! Он гадюкой вьется круг моего сердца, огнем печет!" [12, 4];

(5) ругань на розпутного мужа-пьяницу;

(6) жалоба на судьбу, на людей:

„Мария. /.../ и моя жизнь злая судьба перекрутила, разрушила, насміялась надо мной, отблагодарила за все, за все, что я сделала" [12, 44];

(7) угрозы обезумевшего жены.

Интриги тоже относятся к узнаваемых сюжетных ситуаций:

(8) ссора казака и девушки;

(9) своенравная девушка:

„Приска. Не знаю. Я на этом недельные в огород поеду.

Степан. Врешь, не поедешь.

Приска. Нет, поеду.

Степан. Я не пустю тебя!

Приска. Я и не буду спрашивать.

Степан. Чего тебе еще надо от меня. Вижу, что ты не любишь, а только раздражаешь меня" [12, 45];

(10) оговор на ребенка, что она от другого:

„Приска. Ха-ха-ха... Отец, говорит... Ха-ха-ха!.. Все село говорит, что это не твой ребенок!

Степан. Как-то не моя?!

Приска. Конечно, Йоселева.

Степан. Что?!

Приска. И рыжее такое... Йосель же молодой Суркин был" [12, 46];

(11) увиденная воочию измена;

(12) болезнь с отчаяния;

(13) в конце концов, произведение не лишен своеобразного happy-end'у - публичного покаяния, ведь Степан над телом мертвой Сары признает свою вину перед ней, горько рыдая: „Степан. Что? Нет... нет... она жива... должна жить! (Бросается к трупу). Мария, Марієчко! Улыбнись... заговоры... (Припада к ней). Я же к тебе вернулся, меня одурманено. Посмотри на меня, заговори. /.../ Мама!.. люди добрые, наказывайте меня, убейте, убейте и похороните вместе с ней... (Рида, припадая к мертвой)" [12, 47]. Сцена важна как завершающая точка поучительной истории, и она тоже словесно стереотипное. („Наймичка" и. Тобилевича, „Не судилось" м. старицкого и др.; и даже перемандровує в аллегорические пьесы: „Совесть" І.Тогобочного, „Совесть" Т.Зіньківського).

І.Тогобочний, как видим, предпочитает мінімалізованим топосам, но их очень много, они контаминированы, богаты интонационно. Преобладают жесты, возведение героев на сцене и монологи, в которых заявляют о намерениях, описывающих чувства, или переводят сповірникам (поэтому и так много персонажей в списке) о відбулу событие. Самих событий и поступков видим мало, однако базовые мотивы представлены щедро.

Прежде всего в „Жидовцы-вихрестці" І.Тогобочного несложно выявить стратегии „культурного руководства". Авторские темы представляют в мелораматичному (фреймова) и сатирическом ключе.

Во-первых, развенчание суеверности, ведь чары и колдовство Сары скорее слухи, мотив работает на уровне объяснения причин событий, причем в ймовірнісному варианте, который никаким образом не является формальным каузальным фактором. Элиминация темы гадалке и развенчание суеверности частое явление для драм того времени. В мелодраме Валеско Н. (Ковалевская Н.) „На жизнь и на смерть" набожный старец, который подоспел к господь утешает неутешительному Степана, напуганного угрозами и заклинаниями Анны-ведьмы: „Не бойся, сын, темной силы, ибо ее нет, а есть только один Господь. И эта Анна не ведьма, не колдунья, никакой силы и власти у нее нет. Просто, - эта лукавая, хитрая и распутная девка тебя пугает, чтобы поймать в свои сети, женить на себе и через то стяжать себе богатство и шанобу от людей" [3, 40].

Наоборот, наталкиваемся на повторяющуюся тему спасение девушки (женщины), обвиняемой в ворожбицтві, от расправы в „Колдунье" І.Тогобочного (1905), „Ведьме" К. Ванченко-Писанецького (1914), даже „Савве Чалому" М. Костомарова (1838). „Ученые" авторы здесь явно соревновались с „мистической" традиции, к которой присоединился даже Грушевский в драме „Хмельницкий в Переяславе". Писатели массовой литературы, по моему мнению, его ідеологізували.

Во-вторых, обличение пьянства как морального зла, недаром существовало общество по борьбе с пьянством, которое способствовало практике любительских спектаклей, именно следствием пьянства и разгульной жизни считает мать Степана его жестокость к молодой жене; только пьяницы и склонны к рюмке рассказывают о колдовство Сары:

„И человек. Как же она спізналась со Степаном?

ІІ баба. Уже не как: приворожила!

III человек. Ет! „приворожила"! Бабские выдумки!

II муж. Влюбилась в парня, и конец!.. /.../

И баба. И ложь! Я своими глазами видела, что пара из нее выходила клубком, словно из дымохода.

Мужчины. Послушай их, то они тебе много глупостей наговорят! (Смеются).

III баба. Ты видела?! Где тебе видеть, когда у тебя постоянно глаза водкой залиты..." [12, 19];

В-третьих, герои напевают литературные романсы, а не народные песни (в частности „Соловей" В.Забіли);

В-четвертых, выбор главных героев указывает не только на влияние драмы Чирикова „Евреи" (украинский перевод 1907 года, что указывает О.Кобелецька), но и на тему веротерпимости, что вряд ли поднималась бы в фольклоре, если возьмем во внимание вертеп, в котором четко разграничиваются свои и чужие с соответствующим характером изображения - фарсовые приемы обострения, и которая возникает за идеологическую.

Уже говорилось о том, что нравоучительная идея, накладываясь на закрепленную народную заповедь чтить родителей, создает своеобразную тематическую накладку, еще одну структуру. Несчастье Сары-Марии становятся подтверждением неуклонности действия морального закона: кто сторонится своего рода, будет наказан судьбой. Самым показательным сдвигом становится обыгрывание формулы сумасшедшего: таким делает автор отца, который способен, хотя бы в призрачных видивах (монологи сумасшедшего) видеть свадьбу дочери с евреем и не может смириться с ее свободным выбором. И в идеологической манипуляции на тему толерантности (она, по моему мнению, не лишена противоречия) звучит и предостережение, вложенная в уста чулого украинского крестьянина: такое „тихое" безумие не лечится.

Сложным и едва ли возможным остается описание публики театральных спектаклей периода. Беглые замечания, спорадические отзывы в прессе (еще не исследованы комплексно), тщательные студии деятельности труп (и театров) м. старицкого, м. кропивницкого, братьев Тобилевичей лишь приближают к постановке проблемы. По крайней мере можно утверждать, что география деятельности украинских трупп была огромной, но речь шла преимущественно о городское, а не сельское) население, поэтому, национально разнородное и в языковом аспекте довольно пестрое. Опора на фольклорные формульные схемы могло быть крайне рискованным проектом (это гипотеза). В частности, в рейтинговом списке театра П. Саксаганского и Карпенко-Карого, поданном Г. Коломийцем, высокое девятое[2] место из двадцати занимает „Цыганка Аза" [6, 94]. Фольклорная формульная тема „убийства по наущению", однако в ее экзотическом - чужинецькому - проявлении. А увлечения цыганщиной, будучи культурным явлением Российской империи излома веков, охватывало предания о чары, сказания о мистические знания цыганок, гадания, восхищение романсами; и ширилось вглубь и вширь, даже прорвавшись к элитной культуры в творчестве А. Блока и В. Кобылянской в частности. Следовательно и еврейская тема И. Тогобочного, возможно, отражает сознательный расчет на пеструю относительно культурных запросов аудиторию.

Немалым был и корпус текстов без двойной тематической структуры, которые все же выполняли функцию произведения, написанного для народа с целью поучения, то есть семейными мелодрамами из жизни народа. Существование других стратегий зілюструю на примерах произведений на тему „почитание родителей".

Рамка мелодрамы „Казни совести" Г.Цеглинського (1911) такая: сын презирает отца, отрекаясь от опеки над ним через нищету, и наказан болезнью, безумием и смертью - он умирает на его руках, когда тот пришел к своему дому, чтобы сжечь усадьбу. Сюжетную историю составляют скитания по чужим людям немощного Василия, пренебрежение от хозяев, которые его нанимают, и упреки и взаимные обвинения его сыновей Семена и Прокопа, жалобы и плачи внуков, невесток, проклятия сыновьям от всех, кто пытается помочь старику. Название отражает морально-дидактическую идею, проведенную через формульные сцены. Их Г.Цеглинський даже пишет за риторическими правилами: „Василь: /.../ Но спать не мог. И жалко мне, и стыдно мне. Я, бывший хозяин, я, что из ничего доработался хозяйства, я, что никому малейшей обиды не поступил, я, что всю жизнь запопадався и работал, я, что меня все село уважало от крупнейшего до малейшего, я... я... на старости лет по чужим хлевам валяюсь" [13, 416-417].

Однако, если сопоставить драму „Кара совести" Г.Цеглинського и „Жидовку-вихрестку" на предмет формульності сюжетной истории, то отличие заключается в том, что львовский писатель предлагает свою собственную. Она сразу выбирается в рамках стратегии культурного руководства. Это случай авторской сюжетно-тематической предложения.

История, обыгрывая и подтверждая моральный закон „почитай вітця и мать свою", иногда совмещается с сказочно-притчевою персонажною структурой ссоры и соперничества двух братьев, в основном богатого и бедного. Автор тоже работает на подчеркивание и усиление. Сейчас примечательно, что соперничество и взаимные обвинения братьев тематически стоят как бы в стороне оригинальной сюжетной темы. И они очень важны, когда помнить о формульність произведения массовой литературы, которая может быть выстроена только на стереотипній структуре. Тоже фольклорной по своему генезису. Это в украинской мелодраме этого периода основа мелодраматической воображения.

Иногда эта формульная структура предстает в своей неопосередкованій и явной цитатности, как в комедии И. Тобилевича „Умный и дурак" (1885), где подвергается сращивание с сюжетом соперничества за женщину. Косвенно, как неоспоримая характеристика сущностного отношения в украинской семье, она обусловит развертывания сюжетной истории о погоне за достатком (землей, деньгами), убийство брата-калеки совета его сокровища и покаяния в мелодраме Д. Грицинського „Брат на брата" (1911). Завершающая пятая действие целиком посвящена страданиям и страхам брата-убийцы, его преследует призрак убитого и который мерещится матери Домне в снах. Как видим, сцене предоставлен большого значения, но в ней автор подражает зужиту манеру обращаться к колдовству, безумие, ворожбицтва. Мелодрама Н. Писаренко „Корень" (1904) зато начинается со сцены разговора и ссоры двух братьев в холодной, в которую они попали за дебош и пьянство: один справедливо, другой - будучи оклеветанный родным братом. Отношение к матери, а Лев даже пойман в момент, когда намеревался отравить ее, изображается как мерило добра и зла. Рамочным завершением истории станет спровадження общиной непоштивого сына в Сибирь. А понимание, в чем „корень" человеческой жизни, то есть его суть, привнесенное благодаря образу сельского писаря, которому на совет ходит другой сын Мусий, и благодаря писцу уряджений будет сельский сход, на котором создадут союз, что в ней вместо ссор и соперничества будет царить взаимопомощь.

Хитрость, коварство или нажива, сосредоточенность лишь на собственных интересах постоянно выступают підставовими мотивами поступков брата-злодея; ссылками на нищету и беспомощность прикрываются, нехтуваючи заботой о родителях и вступая в конфликт с ними. Поэтому даже не будучи центральной в отношении сюжета, фигура страдающих матери и отца неуникна. Каждый раз речь идет о обманные причины.

Творчество Марка Кропивницкого, одного из самых ярких драматургов и многолетних антрепретенерів, представляет тексты, предают и стратегию культурного руководства, и количественного увеличения (умножения) формульных схем в одном произведении с своеобразной системой выразительность авторової темы. Это путь наращивания вариантов формульных тем. Успех, наверное, зависит от таланта, способного предоставить „глубины" давно известном.

Одна из пьес, которую стоит рассмотреть в этой статье, имеет название „Заиленные источники" (первая редакция 1895 года). В ней М.кропивницкий работает не на уровне предложения, а комбинаторики с формульной структурой соперничества. Сюжетная рамка укладывается в историю убийства из мести любовной мелодрамы (девичий вариант). Примечательно, что цензор темой назвал убийство в приступе ревности. Это трактовка, по моему мнению, устраняет со счетов основательный формульно-фольклорный мотив: месть за пренебрежение. Запрет был наложен из-за идеологическую тему народничества: „глумление автора над дворянским сословием" [7, с. 535]. Соперничество крестьянки и барышни-институтки Жени Рогачевської через джигуна Конона устраняется на обочину, уступая истории любовных ласк завистливого на деньги Конона и лавушниці Фійони и лишений обезумевшей от избиения Жени. Пренебрежение и жестокость, предательство и безумие творят интриги и картины „второй части" мелодрамы, если исходить из идеальной тернарної композиции.

Соперничество за избалованного джигуна составляет экспозицию и на протяжении произведения озиватиметься отдельными сценами, которые будут представлять жалобы и рассуждения Акулины, которая тоже не испытала счастья в браке, как рассуждает, через зависть и проклятия, которые выкрикивала: „Акулина. Привязана? (Бежит к хлеву, потом с криком одскакує). Ох, горенько!.. Страшно, страшно!.. Это Господь наказал ее за мои слезы! Я не хочу, я не умоляла ей такой тяжкой кары! Ой Боженьку, что же я наделала! Это же я наплакала ей такую судьбу!.." [7, с. 480-481]. Именно Килині, наконец, назначен автором отогреть подобранную среди поля сумасшедшую Женю и довезти ее до того кабака, где и случайно увидит неверного мужа и любовницу и убьет их. Иногда формульное соперничество по своей функции в тексте более соответствует структуре литературного двійництва.

Мотив гадалки елімінований в своем содержательно-текстуальном наполнении, и присутствует как пустая структурная форма, ведь роль помощницы преданной девушки (женщины) остается, ее заняла Акулина (проклятие, как и чары, относятся к не разрешенных набожній человеку замеров). Хотя эта поучительная тема меркнет на фоне безберегої жадности и аморальности нового кулака: „/.../ А хорошо бы было оженитись на Жени, она бы учила человеческих детей грамоте - у нас же народ жалуется за школой, а я открыл бы лавочку, как Типко, да и сидел бы себе и торговал бы, еще, может, лучше торговал бы, как Типко. Видимо, за Женей и приданое такое, что сам и не перечислишь?.." [7, с. 431] Переделывая пьесу через цензурную запрет, М. Кропивницкий сократит сцену убийства (всю пятую действие), завершит произведение смертью Жени от издевательств и надругательства и даст название „Бабочка". Характерность, отраженная жуткими картинами поступков Конона, побеждает в смысле акцент на сюжетности, формульные дискурсы удачно введены, их немного, но немало дигресий в рознортанні сюженої истории. Манера писателя, который возлагается на викривальність фарсовых и комических комедийных ситуаций, ясно заявляет о себе, только будучи переведена в трагический мелодраматический коррелят. Все же глубина авторского выписки даже заезженных тем не вызывает в этом случае сомнения.

К слову: размышляя над проблемами мелодрамы, С.Аверинцев писал о „нехватке места для спокойного размышления. Она заставляет простодушную человека дрожать, плакать и трепетать, и отказывает ей в возможности поразмыслить, прийти в себя, выпутаться из беспорядочного переполоха эмоций" [1, 431]. Именно житийная и апокрифическая литература, по его мнению, счастливо сочетала мелодраму с притчей, учила смотреть поверх сюжетных ситуаций. Если же архетипная тема и интрига с формульными сценами, поразят, хорошо подогнаны (формульные дискурсы мінімалізовані, а формульные сцены необычно смоделированы), то удается сохранить хотя бы несколько от притчевості, агиографической назидательности в „разыгранной" чужой судьбы.

Непошана к родителям, раздор (структуры два брата, две сестры), непостоянство в
любви - архетипни темы украинской семейной и любовной мелодрамы 1880-1920 годов. В настоящее время растет число авторов, которые пренебрегают фольклорную формульність сюжетной темы (авторское предложение), все же опираясь на конвенционные персонажные структуры и сцены. При сохранении фольклорной сюжетной истории выработаны несколько композиционных подходов: умножение сюжетных тем благодаря их вариантности, двойная тематическая структура. Все три и представляют процесс продуцирования текстов массовой культуры. С ослаблением цензурных запретов и увеличением мощностей печати сработал механизм заимствования из репертуара формульных тем российских труп. Расширение испытывает тематика, связанная с жизнью дворянства (мелодрамы о „дворянские гнезда": „Оксана" М.Гатцука (1907), „Визит" о'Коннор-Вилинской (1913), „Шутка жизни" с. черкасенко (1907), „Вампир" Т.колисниченко (1912) и др.); идеологический и исторический материал („На новом пути" (1905), „Среди бури" (1899) Д. Гринченко, „Не погашает духа" (1905) Панаса Мирного и др.). Все же образцовыми в плане успешных приемов и стратегий культурного руководства были, по моему мнению, драмы из народной жизни. Темы и текстуальные интенции одной из них - „Жидовки-вихрестки" И. Тогобочного - в избирательном контексте драм периода проанализировали в этой статье.

 


Литература

1. Аверинцев С. Вот берегов Евфрата до берегов Босфора. Литературное творчество сирийцев, коптов и ромеев в i тысячеретии вот Р.Х. // Аверинцев С. Многоценная жемчужина. - К.: Дух и литера, 2004. - С.397-446.

2. Антонович Д. Триста лет украинского театра 1619-1919. - Львов, 2001. - 272 с.

3. Валеско Н. [Ковалевская Н.] На жизнь и на смерть: Пьєса на 4 діи. - Харьковъ, 1912. - 50с. (Правописание в цитате поправлена в соответствии с современными нормами).

4. Кавелти Дж. Г. Формулы, жанры и архетипы // Новое литературное обозрение: Спец.выпуск / Сост. и ред. А.Рейтблат. - 1996. - №22. - С.33-64.

5. Кобелецька А.И. Драматургия І.А.Тогобочного в связи с развитием украинской мелодрамы конца ХІХ-начала ХХ вв.: Диссертация на соискание ... кандидата филологических наук. - К., 1974. - 185+15с.

6. Коломиец Г. Театр Саксаганского и Карпенко-Карого. - К.: Искусство, 1984. - 100 с.

7. Кропивницкий М. Сочинения: В 6-ти т. - К.: Держвидав, 1958. - Т.2. - 540 с.

8. Партола Я.В. Г.М.Хоткевич и украинская театральная культура конца ХІХ - начала ХХ века: Диссертация... кандидата искусствоведения. - Харьков, 2003. - 214 с.

9. Сикорская И.М. Украинская комическая опера: генезис, тенденции развития: Диссертация ... кандидата искусствоведения. - К., 1993. - 257 с.

10. Стори Дж. Теория культуры и массовая культура: Вводный курс / Перевод с англ. - Харьков: Акта, 2005. -
400 с.

11. Тогобочний И. Пьесы / Составление, подготовка текстов, вступительная статья и примечания О.Кобелецької. - К.: Днепр, 1972. - 352 с.

12. Тогобочній (?) Жидовка-вихрестка: Драма в V действиях. - Львов: Типография Научного общества имени Шевченко, 1928. - 48 с.

________________________________



[1]. Винниченко в „Черной Пантере и Белом Медведеві" (1911), добавим, тоже не отказался от этой сюжетной рамки, ведь Корней заявил о намерении отказаться от семьи, а значит Рыть, в пользу брака другого сорта - и Рита убила его, для нас сейчас важно, что, как и в традиционных украинских мелодрамах, она его отравила; и, еще и повторяя других, убавила себе в тот же способ.


[2] в Основном, если доверять приведенным цифрам, ежегодно три первых рейтинговых места занимали мелодрамы, оперетки и комедии. Общая таблица все же вызывает сомнения, ведь за порічним рейтинговым списком „Цыганка Аза" выставлялась 122 раза, а в общей таблице стоит число 111. Общая таблица может содержать цифру большую, чем по годовым рейтингам, но никак не меньшую, что наблюдаем [6, 94-95].