Статья

«Массовая поэзия» конца ХІХ - начала ХХ века и фольклор»

 


Украинская поэзия указанного периода, в частности «массовая» традиціоналістська, в целом имела литературный фольклоризм перманентным признаком. Своеобразные «записи» внесли лирики старшего и младшего поколения - Мария Загірня, О. Колесса, А. Романова, К. Білиловський, В.Масляк, Яков Жарко, Андрей Бобенко, Павел Мнение и целый ряд других - включая графоманов П.Рябошапки. Д.Вергуна e tutti сколько. Благодаря художественным попыткам этих литераторов украинская поэзия обязана отсутствии определенной отчужденности от народной поэзии. В украинской литературе этого времени широкое общение с фольклорной традицией продолжалось, несмотря на рост антитетичних к процессу факторов. Когда главенствующим поэтов это общение помогало создать масштабный образ народной жизни (и не только украинского), то «массовым» поэтам второго или третьего уровня - совершенствоваться в рамках традиции или при выходах за нее. Было и немало эпигонов народной песни, шутки: в этом случае фольклор становился не «силой», а оставался - не по собственной вине - «слабостью» поэта, не способствовал формированию индивидуального стиля. И если бы не он, неизвестно, достигли бы эти «меньшие боги литературного Олимпа» поэты и того уровня, на котором писали, или нет.

Самыми активными были песенные отражение в негромадській поэзии. Так, умение пластично опосредовать песенные образы, воспроизвести взволнован внутреннее состояние лирического героя, передать нравственную красоту искреннего взаимного чувства обнаружили довольно популярны ранние стихи издателя и переводчика, врача Кесаря Білиловського «Северная песенка», «Вечерняя песня». В лирике поэта, который родился на Полтавщине, но впоследствии жил на Востоке и вводил ориентальную тематику в украинское писательство, сосуществуют родной мелос («Дайте-потому что жить!») и песни на «струнах» восточного саза. Монолог «Дайте-потому что жить!» воспроизвел чутье молодости: шовкоброва девушка страстно протестует против «несвободного избрания» богатым, не учитывает молва в самозреченій верности избраннику. Стих, что не имеет словесного связи с фольклором, воспроизводит, однако, сам народнопоетичний тип лиризма («Зачем спрашивать, которого любить? Сердечко сразу угадало же»). Благодаря этому произведение легко перешел в песенный репертуар народа.

На употреблении фольклорной символики построен певческий диптих «С людових мотивов» (1889) галицкого писателя и издателя Владимира Масляка. Однако употребление ее в стихотворении «Ой в лесу край дорожки...» несколько немотивированное: усыхание ольхи (символика несчастье) психологически не подчинено состоянию героини. Она и не пытается (как это в песне «Ой ізрада, черные глаза, ізрада») убедить зрадливця. Наоборот, в себе уверена: «Покинул мя пустой ветер, Найдеся еще второй» [3, 143]. В коломийцы «Седые воды круг дишля...» слышим голос парня, взволнованного разлукой через интриги «вражеских врагов», крупнейших песенных недоброжелателей влюбленных. Несчастливую судьбу героя, вималюваного средствами фольклорной типизации, отражает символическое событие из параллельной сферы изображения. Символика прилучує до млечного эпоса: «Зігзилися седые волы да И дышло сломили», предвещает тональность постбайронічного пуанту - захоронения «бедного сердца». В общем этой искусной вариации на коломийкові модели не помешало бы приметное Франку предоставления более широкого звучания об'єктивованому выражения души.

Талантливые, хотя несколько однообразные стилизации Якова Жарка - актера труппы Саксаганского - «под народную песню» собрала воедино сборник «Песни». Учитывая время выхода (1905), замыкание в камерном мире любви чернобровых казаков может показаться архаичным. Но, принимая во внимание специфику песенного жанра с его устоявшейся эстетической традиции, главное же общечеловеческую природу объективных песнями Жаркая чувств, его простоту и искренность, окончательный приговор следует несколько смягчить. Лирик строил художественную систему на основе «подключения» к песен, воспроизведение образов того же традиционного содержания, которое вкладывает в них народ. Многие из авторових песен такой степени «відфольклорні», что практически не ощущается: они прошли сквозь призму поэта сознания («Розіслався барвиночок...», «0й по полю я ходила...», «Чего вянет сокорина...»).

Лучшие среди них - «Ой, полети, соловей...» и «Терен, терен хороший удался...». В первом стихе исчерпаны возможности внешнего мотива фольклорного драматизма (героиня умоляет птичку улететь в ту «сторононьку, где живет миленький», «сесть-упасть» возле его дома и поведать о тоске, горе, врагов лихих). Во втором автор мастерски сочетает историю любовного треугольника с параллельным развитием символики растительных состояний. Линии сходятся: другой парень рубит хмелину, обвитый ней терн опять зацветает - покинутая девушка избавляется от горечи одиночества. Производными от народной поэзии есть здесь двотактність, поэтика, ритмика и др.

Фольклорная манера определила «социологические» подходы поэта (любовь-измена казаков в стихах «В саду под ивой...» и «Сходил месяц над горой...» по-песенном объяснена сундуками, полными добра, «другой побогаче»), его почти не індивідуалізовану портретную галерею (типовые описания внешности парня и девушки: «Состояние высокий и тоненький, Черные усы вьются, глаза Сияют, словно звезды, Устоньки смеются» [2, 5]; «у меня черные брови и личенько к любви!»). Песенным есть и мотивировка внутренних состояний (ср. грустинкой казака из стихотворения «Гонэ ветер сизый туман...», который до женитьбы «гулял на свободе», а теперь приуныл судьбой деток, с аналогом из народной песни «Как не женился, то и не сокрушался»).

В целом народнопоэтические внушения «Песен» Якова Жаркая, вытесняя средства позафольклорні, привели к определенной угрозы «однострунності». В определенной мере компенсировало «многоголосие» литературных песен, в которых искренне делятся болью и горем, стремлением к счастью обиженные девушки и матери, опечаленные казаки. Без сомнения, за образец поэт имел, наряду с народными песнями, укорененном в них Шевченковское настоящую полифонию украинского народа. Так названа книга интересная полным уходженням в эстетически шлифованный веками и поколениями мир народной песенности, художественным там пребыванием.

Уже или шире практикованими были фольклорные аппликации при передаче любви (от которой «сердце расцветает» - в «Песни», а не взаимной - в «Он голубем сизокрилим...») в поэзии Григория Григоренко, сочетающей хорошую артистическую форму и народный стиль. Это также признак стихов Ф. Шелудько («ты меня любишь, чернявый казак...»), Г. Кернеренка («Напрасные ожидания») и других поэтов-реалистов младшей генерации. Непосредственная, почти «безальтернативная» фольклорность присуща стихам о любви галицкого поэта И. Грабовича («спокойной ночи», «Полечу в тот край...»). А вот украинский лирик турецкого происхождения Крижан-паша («Сад и тропинка»), В. Милорадович («Душа рвется, вынырнет...»), К. Попович-Боярская («Должен любить!») выбрали такой перспективный путь творческого перетопки народноліричної стихии, в результате которого на поверхности остаются лишь несколько непосредственных языково-стилевых фольклоризмів.

Очерченный круг подходов к традиционному мотиву пополняют тот же Кернеренко, впечатление от музыки Шопена («Madchenwunsch») передал конгеніальними структурами украинского народного мелоса. В частности, мотивом девичьих песен посещение любого на чужбине в облике яркого солнца или маленькой птички. Зато И. Огиенко в «народническом» стихи «Не спрашивай» вообще сознательно пожертвовал мотивом любви и заступил его темой труда на благо «слепца-небораки» (родного края). Это симптоматичный не только для этого писателя выбор, но и характерная черта лучшей части «массовой поэзии» эпохи вообще.

Лирический талант Марии Загірньої (Гринченко) представляет «На огороде» - не слишком стандартная вариация мотива, распространенного в литературной и народной поэзии. Героиня произведения подана, согласно взглядов народа на красоту человека, в процессе труда. Однако ее «девичья мысль в облаках Широко изобилует». Причины такой роззосереджености поэтесса, со знанием девичьей психологии и умением лаконично ее обнаружить, передает развитием лирического мотива. Среди вечеринок, музыкантов, сережек и шелковых лент, которые пленили мнению героини, все «повершили Василию брови». Эта песенная синекдоха способствует внутреннему раскрытию образа простой девушки с ее земными мечтами и переживаниями.

По-своему раскрыл тему поэт и исследователь внесений из украинских песен в польских стихах Б. Залесского Александр Колесса. Его шестичастинний цикл «В мир за глаза» «відфольклорний» полностью от заголовка до финального заклинания. Да и скомпонован он за паратактичним принципом, соответствующим песенном восходящем ступенуванню. От второй поэзии («Закуковала кукушечка...») до пяти («Ой, от ветра дібровонька...») охватываются новые объекты отображаемой в песенном ключе галицкой действительности. Когда в «Переселенцах» основным фольклоризуючим приемом является языковая партия народного персонажа, то в цикле наряду с колоритными прямой («Не печалься, не вбивайся, родная мать Не дам тебе старесенькій загибати» [4, с. 711]) и несобственное прямой больше весит речь авторская. Она волнующе раскрывает несчастье уже не какой-то семьи, а всех бедных людей. К тому же делается это в выражениях, освященных поэтикой национального фольклора. Людей уподібнено к улетающих ласточек или ключа серых гусей (классическим произведением, построенным на такого типа аллегорическом отождествлении, является знаменитая элегия Б.Лепкого «Журавли»). С безнадежным отчаянием вынужденного тяжелого выхода из родного края поэт сочетает оптимистичные ожидания персонажей избавиться на новом месте барского эксплуатации, грабительских налогов или жить в паре (двое сирот, которые убегают из барской услуги). Руководствуясь жизненной правдой, Колесса отразил трагедии на пути, проявления неприязни при отходе (где «приятелей»-мироедов, «неверия»-еврея, который посягает на «дом рідненькую»), даже исчезновение запущенного страха: «Нет в мире таких стрелков [барских - В. П.] И не будет, И чтобы их боялись бедные люди!..» Лексика и синтаксис, ритмомелодика народного дванадцятискладника свидетельствуют об ориентации лирика на эстетику фольклора, что поспособствовал народно-национальной самобытности цикла «В мир за глаза».

Главная тема народного литератора с Тернопольщины Павла Мысли - крестьянская жизнь. Это и понятно, ибо он не так часто покидал родные Купчинцы. Его фольклоризм сложился в результате жизненных впечатлений и действия народной культуры (записывал песни, в сопровождении лиры сам исполнял классический репертуар, пел в хоре А. Вітошинського). Отсюда - естественная фольклорность его стихов о «злое бедствие» галицких крестьян. Влияния жизни и фольклора, идеологии радикальной партии привели к густоты уснопоетичних социальных контрастов в его лирике (типа «одни пьют-гуляют», вторых - «нищета побивают»). Мотивы Мысли-поэта могут показаться даже однообразными. Это картины бедствия «темнолюдців», в обрисовке которых типизация превалирует над индивидуализацией; молитвы полеводов; вдовьи слезы (потому что единственного сына загоняют в рекруты на чужбину); посягательство на землю бедноты-крестьянина его брата; в конце надежда на лучшую судьбу.

Литературные традиции М. Шашкевича. Т. Шевченко, Ю. Федьковича (знал их стихи наизусть) помогли поэту-крестьянину преодолеть печальную тональность раннего творчества. У него, агитатора и члена руководящих органов радикальной партии, зазвучала вера в то, что таки вырастут из «недолітків рыцари-гетманы» и станут состязаться за мамин честь. Однако перенят народнопісенним духом поэт из плеяды сельских интеллигентов часто не выходил в стихотворных сборках за пределы фольклорного строя. Фактически он придерживался принципов коллективного творчества, представлял отдельную стилистическую школу (об этом говорят акцент на всеобщему, недостаток индивидуализации). Франко высказался по этому поводу так: в стихах Мысли «люди и обстоятельства обрисовываются очень общими чертами, почти словам песен народных, без в л а с н ы х [разрядка Франка.- В. П.] приложений автора. Выглядит то так, как когда бы автор не смотрел на жизнь собственными глазами, но сквозь народную песню». В то же время в статье «Из стихов Павла Мысли» критик отмечал, что «песни» поэта «еще не такие глубокие и богатые на содержание, а скупые на слова, как песни народные», хотя ему не хватает «таланта и вдатності». То есть его фольклоризм был как проявлением «силы» («Женская доля»), так нередко и слабости («поцелуй»), определенной однообразия творческой манеры.. Однако значение авторов такого типа (на западноукраинских землях это еще и Є.Грицай, И. Джуранюк, Д. Харов'юк), важное в плане показа народного развития, заключался в том, по словам Франка, «поэты те стоят среди самого народа, живут его жизнью и могут лучше, чем кто другой, высказывать мнения, потребности и желания народа, а второе то, что, не выбегая своим образованием слишком далеко за обычный уровень нашего крестьянства, они будут во всем понятные для простого народа, и песни их могут иметь тем больше для него значение» [5, 91].

Жизнью произведенные симпатии к оскорбленных и оскорбляемых присущи лирике и литературно более образованного поколения молодых литераторов, например стихотворениям сборника «Степные мотивы» И. Стешенко). В арсенал их зображально-выразительных средств вошли традиционные поэтические формулы фольклорной «номенклатуры». Это постоянный мотив скорби-неволе, оппозиция «недоленьки» пасербків «земли трудної» - и «зари щасної» лишь для дукарів (Стешенко они приобретают и модерного, дисонуючого с культурно-стилевым контекстом, синонима «рантье»), коллизия «ложь» - «правда» в степных мотивах и хутірних сонетах будущего министра Центральной рады.

Книга Иакова Жарка «Баллады и легенды», хотя издана была в 1913-м, и вместила писания еще 1882-1894 гг. Конечно, такая запоздалая публикация не прибавила веса произведениям в фольклорно-романтическом духе. И без того не модерне в способе обработки материала, они ориентированы на классические образцы жанра первой половины прошлого века. И в целом неплохой художественный уровень (как на те времена) и особенно политические подтексты нескольких вещей делают сборку не только в должной прошлом. Баллады и легенды Жарка - фольклористики сквозного и непосредственного. Они целенаправленно используют композицию, сюжеты и образы народных прототипов, содержащих песенные реминисценции, воспроизводят движение жанра. Например, «Могила» основана на легендах о казацкие могилы и их раскрытие для выхода героя (скажем, легенда о том, как из могилы Богдан наказывает предателя, дошла до нашего времени - см.: Легенды и предания - К., 1985. - С. 212). Другой возможный источник - Шевченково опосредования этих легенд. Ведь к поэзии великого предшественника привлекает внимание уже сам эпиграф на титуле книги. Ключевой образ «могилы» символизирует похороненную волю, но «археографічно»-легендний подход Жаркая исключает более пристальный взгляд на современность. Его-потому что гетман весь в воспоминаниях. Так автор пренебрег разработкой романтической позиции «прошлое-современность», которой воспользовались Старицкий в стихи баладногог типа «Гетьман» и полностью Франко в «Больших годовщине».

Баллады «Русалка» и «анютины глазки, или Иван да Марья» Жарка значительно более самостоятельны в общении с народным творчеством. К примеру, жизнь морской царицы лишь обрамило ретроспективную часть «Русалки». Виспівану героиней сельскую идиллию ее счастливых лет у отца, любовь с козаченьком разрушают перипетии вражеского набега на родную землю, битвы и пленения, в конце утопления в море и следующее царствование под водой. Такой динамичный казацко-приключенческий контекст еще не был в поэзии русалчиною предысторией. В «Братках» автор оригинально розпросторив популярен в европейском (шотландские, датские, английские народные баллады), в том числе славянском фольклоре и литературе («Брат с сестрой» Костомарова, «Травіца брат-сястрыца» Дунина-Марцинкевича) трагический сюжет о случайный инцест. Эта Жаркова легенда показывает: его фольклоризм не был обычным заимствованием популярных народных мотивов или способов их оформления. В согласии с национальной картиной мира и моральными нормами украинцев поэт изобразил ідилі чни картины хуторской жизни семьи старого казака Бондаренко. Их разрушают не рассказы-воспоминания хозяина о рыцарское прошлое, а кровавое нападение ляхов (их расправа с крестьянами сориентирована на раздел «Тытарь» Шевченковских «Гайдамаков»).

Из реальных фактов человеческих трагедий, из ощущения тяжести своего греха повінчаних брата и сестры вырастает в финале зерно фантастики. «Песня народная отвергает» (Михаил Драгоманов) страшен и противоестественен в сознании народа сюжетный поворот, а виноваты в инцесте принимают епитимью. Для подчеркивания драматизма ситуации Жарко «передает слово» песни, связанной еще с былинным эпосом, но без точного цитирования в графическом выделении, как Костомаров. Среди других версий этиологического сюжета «братчики» есть и две архивные. Это незаконченная баллада «Иван да Марья» Т. Романченко и описательный стих «Иван да Марья» Г. Кернеренка. И значительно более интересной является лиро-эпическая поэма галичанина М. Бачинского «Братчики». Назван поэт индивидуально осмыслил мотив, передав с настоящим лирическим настроением любовные отношения между «чернобровой девушкой» и влюбленными в нее без взаимности двумя братьями. Здесь нет балладного нагнетание событий (как поединок братьев за девушку в «Фатьмі». Тарноградського). Бачинский вписывает коллизию в контекст казацкой борьбы с турком. Братья гибнут в «чистом поле» на «чужой чужбине», а между цветом-братиками прорастает белой розой сестра. Поэтому творческая наснаженість той самой баладною песней породила в конце XIX в. несколько вариантов, достаточно разных по жанру, стилю (сентиментальная растроганность «Братчиков» далеко отстоит от драматизма «Братков»), ритмомелодикою.

Если «Пленник» Жарка близок к невольницьких песен (единственная легендна здесь черта - казак в кандалах тоскует по воле уже двести лет - ассоциируется с запрещенной при царизме и Советской власти песни «Уже более лет двести»), то «Чайка» и «Птичка» - до легенд о чудодейственных преобразования человека. До этих двух произведений прилегает еще один зоогонічний сюжет о вдове-сестровбивцю, превращенную чарами третьей сестры в плакучую Березу (баллада 1894 г. «Береза»). Хоть в тематическом каталоге украинских баллад такого сюжета В. Дей не зафиксировал, однако народная «баладність» его составляющих бесспорна. Об этом говорят общие комплексы семейных несчастий от врага, отношений сестер, чародейство, фольклорного типа развязка. В ней преступница превращается в березу (ср. с балладой Костомарова «Явор, тополь и береза», тоже укорененной в народном переводе).

Нетрадиционность Жаркового произведения заключается в том, что за баладними компонентами сюжета, символикой деревьев стоят не присущи жанровые семейно-бытовые или даже социальные реалии, а политические. В той «сестре во вторых», которая после начала совместной жизни запишалась-запаніла, начала влещати сестру, чтобы та «покинула язык любить, веру, обычаи давнишние мои», аллегорически скрывается Польша в ее отношении к Украине. Поэтика намеков подтверждается в эпизоде с последней сестрой («Уровня как с ровней мы объединились, Радостно с ней тогда обнимались. Крест целовали...»). И «сестрица»-Россия забывает о переяславскую согласие: от ее чар-песен Украина «умерла-уснула, как горлица...». Этот политический алегоризм в балладных одеждах стал новой, приобретенной поэтом, качеством жанра.

Балладный стих «Три соколы» (1890) Жаркая привлекает лиризмом, живописностью сквозной народно символики (три тополя - дочери, три соколы - казаки), мастерством незаметных от нее переходов до реального плана изображения. Иногда образное мышление поэта не только ориентировался на фольклорные приемы письма, но и и создавало в их духе: «За старшей серые волы, Хлеба всякого без меры, За второй овечата, и коровы, и телята, А по третьей ничего, Кроме личенька ясного...» Решения автором фольклорно-романтической темы, обозначенное хорошим художественным чутьем, согласуется с событийной основой колядкових или свадебных песен.

Преемственность «массовой поэзии» конца XIX в. по традиции предыдущих литературных эпох оказалась и в стойкости стабильных, но трансформированных, тем обновляемых, образов (кобзарь, сирота, бродяга и т.д.), форм, жизненных реалий. Например, образ кобзаря, в общем вписываясь в фольклорно-литературный ряд столетия, выступал также в новых сочетаниях. В «Кобзаре» М. Кононенко реалистичный описание передышки старого певца в кругу детей подчинен патриотической и дидактической тираді. Не поступаючися лиризмом стихам «Не пой нам теперь, бандуристе...» О. Доорохольського или «До кобзаря» О. Галки, поэзия Кононенко отражает круг его фольклорных знаний. Он, например, ввел во вторую часть легко «аранжовану» редкую песню о смерти матери-вдовицы, скупо, но выразительно показал эмоциональное воздействие пения на детей. Своего рода эксперимент, «Кобзарь» интересен как одно из произведений, что соединил собственно литературный текст с фольклорными вставками («Слепой» Шевченко, произведения Кулиша, Мордовца, Хоткевича). Причем эксперимент этот более удачный, чем анахронически-бурлескная «кобзарская Дума» того же автора, что мало не пародийно снижает эпический стиль. Интересная здесь, однако, ироничная Кононенкова «ремарка» об опасности правдивой бандуре под «дорогим отцом самодержавным» (как впійма «квартальный», то услышишь «погребальний» - пение).

Образ сироты в интерпретации украинских лириков конца XIX в. размещается между двумя полюсами. Ими можно считать «Сиротину» О. Конисского высокого гражданского пафоса (не сирота тот, кто имеет любовь к народу, свободы и науки») и автобиографические стихи П. Грабовского («Песня», «Как то тяжело поглядывать...», «Тоска»). Привычным состоянием основного их лирического персонажа-«сиротиноньки» есть «тугонька», вызвана горечью неволе и человеческой надругательством». Сквозь фольклорно-романсову призму жизненной правдивости раскрывается драматизм ситуации в одноименных стихах «Сирота» М. Кононенко (отражает факты биографии автора) и М.Вдовиченка. Конкретика этого образа в первого из названных лириков отличает его сироту от изображенных в условно-поэтических формах народной песенности. Это лирические герои или персонажи стихов «Сиротина» П. Залозного, «Сиротка» Крижан-паши, «Говорят люди - мир широкий». Тарноградського. Среди наиболее интересных развитием темы помещена в антологии «Украинская муза» «Дума» П. Гаєнка, сотканная из фольклорных мотивов. Славянская антитеза прощание сына с отцом-ненею («ясным месяцем» и «ясным солнышком»), упластичнення намерения героя пойти куда глаза глядят «сиротиною бесталанный», найти волю вольную, молоденькую» и обвенчаться с ней при боярах-соколах и світилках-нежных горлицах - все это манит стилізаційною сноровкой, волелюбством.

В галерее демократических героев, воспроизводимых в родовых чертах, одно из ведущих мест занимает бурлака. Его драму одновременно с І.Манжурою, С.Яричевським, А.Бобенком и совсем малознаним П.Панченком художественно обрабатывали Б.гринченко, П.Грабовський, Ульяна Кравченко и др. Бурлака из одноименного коломийкового стихотворения сборника «Песни Василия Чайченко» ничем не напоминает собрата «Молодецкой песни» П. Панченко. Тот смолоду пьет в кабаке, танцует с девушками, смеется над «дуками гордыми» и только на потом откладывает «труд щирую». Отличается Грінченків персонаж и от лирического героя «Бурлацкую песню» Ульяны Кравченко - «голодранца»-мстителя, который, не имея никого и ничего, смотрит на чужое добро, «словно волк», и идет в бой с кличем «борьба за все - для всех!». Гринченко, собственно, отличие «массовых» поэтов своего времени, рисует не так собственно бродягу, как фигура молодого казака или даже интеллигента, подает гибель бродяги молоденького на «чужой чужбине» чуть ли не как миф о герое освободительной борьбы. Форма стиха, тоже «відфольклорна» на уровне символики и фразеологии, роднит поэзию Гринченко с «Бобылем» С. Яричевского (здесь плаксивого персонажа присоромлює... ворона, и он обретает веру и род) и утверждению бурлацького побратимства («В чистом поле у дороги...» Андрея Бобенко).

Фаворизовані советским литературоведением как поэты-рабочие А. Бобенко, А. Шабленко и Т. Романченко в действительности не составляли такой «активный отряд передовых литераторов» , как пишется в двухтомной академической истории украинской литературы(1987), не часто выходили за обычные уровне и традиционалистскую манеру письма. Так, преимущественно в кругу просветительской тематики («желание всем добра, правды, мира») и сентиментального стиля находится лирика Бобенко (Бібика). В его лирике доминируют мотивы народно згубленої судьбы, господствующей обиды, разлуки двух голубей, искания правды, бурлацкую одиночества и т.д. Бобенко культивирует открытую форму непосредственного фольклористики, со сквозным влиянием традиции - от песенных композиции и образности до метрики и рифмовки. Время в лучших стихах такого типа его ждал творческий успех. Так, в аллегорическом пейзажному рисунку «Напрасные слезы» фольклорный подтекст «0й горе той чайке...» не только выводил на весомый у поэта мотив любви к Украине, но и углубил эмоциональную выразительность оплакивание орлицею потерянных детей.

Лирик любил в духе кобзарских дум зачинать (а то и выдерживать эту тональность до конца) послание к известных деятелей. Особенно уместен этот архаїзований колорит в экспромте «Профессору В.Б.Антоновичу», читаемом 1890 г. на вечере в честь историка. И действительно самобытным вкладом сборки с этнографическим названием «Перевесло» Бобенко (издана в 1913-м, вошли стихи 80-90-х гг.) есть ориентальные стихи на персидские и индийские темы - тема отдельного контекстуальной студии.

Ничем особо не отличается в тогдашнем поэтическом потоке «Новая хата» (1900) збірничок произведений Антона Шабленка. Из девяти стихотворений сборника такие, как «Сбор в нічліжного приюта», «В гошпіталі» реалистично, с авторским сочувствием изображают тех, «кому судьба не стала годится». Шабленків гуманизм вступил в диптихе «Весна» с отражениями поэтики веснушек. Создавая шевченковский контраст цветущей природы и нищеты уничтоженного народа, который оставляет ниву-мать и идет на заработки, лирик мыслит фольклорными образами (сравнение весны с девушкой) и собственными, что естественно звучат по-народному ( земля «Виставилась из-под кожуха. Чтобы солнышко грело»).

Наиболее привлекательным среди аккордов на фольклорной струне обоих сборников, «Перевесла» и «Новой хижины», является Бобенків стихотворение «Я буду каждую ночь літать на Вкраїну...». Плавный выражение патриотического боления впитывает краски народной поэтики:

...На крыльях орлиных прилину к роще,

На серебряный листочек росой спада,

В небом. у звезд, в ночи спрошу:

Что утро предвещает? добро или беду? [1, 82].

Лирическое дарование третьего из «массовых пролетарских» поэтов, Трофима Романченко, не слишком щедрое в книге «Стихотворения» (вполне вписывается в романтическую и сентиментальную лирику конца XIX в.) на проявления творческой оригинальности. Почти три десятка стихов варьируют образы весны-волшебницы, соловейкових пения в садике (в их сопровождении лирический герой плетет венок на «любимую головушку»), луна из-за рощи и т. п.- порой не без чрезмерных красивостей. От полного аполітизму поэта-рабочего спасает знакомая риторика («Не зітхай, а работай...»), строки об Украине. На пользу лирика говорит задушевность лучших его писаний, создания сонетов, романсов, элегий. Романченко собирал народные обряды, поверья, прозу и песни, претерпел в творчестве фольклорных инспираций, пользовался песенными размерами.

Яркий пример литературно-фольклорной содействия - ли не образцами Олеся навеянные «Сказки ночи». Источником поэтической темы стал здесь мир народной фантазии, мифологически-демонических персонажей. Автор заселил природу танцующими русалками, покинутой милым девушкой-сноходою, посталим из могилы казаком, что созывает «преславное казачество», старухой-ведьмой, которая «звезд с костра розводе И мане этим каждого в пропасть она». В это ночное время под горой горит золотой огонь над зарытым сокровищем, перемінюється у петуха. Третий крик - и ночь со сказками, «словно легкая дымка, облаком Понеслась прочь за моря...». Народные поверья словно сливаются с миром внешним, вносят в привычное состояние природы мифическую «действительность», поэтический взгляд на нее. Балансирование на грани реального и иллюзорного способствует художественности «ночи Сказок». Материалы архива А. Бобенко и особенно богатого архива Т. Романченко позволяют утверждать: общение писателей с мифо-фольклорными источниками не ограничивалось напечатанными произведениями. Рукописи раскрывают продолжительность творческих интересов первого из них мифами и фольклором народов Востока («Ормузд и Ариман», кавказская легенда «Тень пророка»), круг збирацьких интересов Романченко (между прочим, автора реферата о песни) и фольклорно-творческие связи его віршового эпоса. Речь идет об этнографической поэму «Ночь под Ивана Купала», детскую («Царевна-елка») и аллегорическую («Три брата ветры») сказки.

Вместе с тем история «массовой поэзии» в ее фольклорных акциях знает и политически тенденциозные подходы, которые не способствовали пониманию между народами, а лишь служили имперским шовинистическим амбициям, как в стихотворении «москвофила» Д. Вергуна «Славянская стража на Дунае» (сборник «Червонорусские отзвуки», Львов, 1901). Действительным, зафиксированным в летописях Ляху и Чехове противопоставляется как единственно истинный богатырь мифический Рус. Согласно новой редакции текста в сборнике «Стихотворения» ввести свободу в огромном царстве Русов мешает только «соседей коварство». И эти великодержавные попытки Вергуна, к тому же малохудожественные, является маргинальным явлением двухсистемного общения.

Достойны внимания в рамках этой студии и художественные явления так называемого фольклорного «примитива», в русле которого время работал и сам Шевченко. Поэтика этого рода определяет, например, медитацию «Правда» актрисы и писательницы Марии Юльченко (на сцене Здановская). Испытывая пиетет перед «крестьянской песней, песней людовой», она в технике «примитива» соотносила индивидуальное образное слово с наивным, неосложненным, но также богатым и характеристическим, репрезентуючим народный взгляд на вселенную. Именно от него происходит изображение правды как странной «ростини», мотив поиска места, где этот цветок растет-процветает». Гипотетическое размещение Правды, так по-народному названной святой, то в среду богачей, где хорошо живется, то в мир бедняцкий, где от труда от тяжелой «кровавый пот льется», дает народно-философский срез общества. В конце обуславливает долгого «шатаниях-блуждание» (фольклорные тавтология, внутренняя рифма) лирического героя в поисках Правды «по белому свету». Этот романтический персонаж с горячим сердцем правдоискателя заходит в конфликт с эмпирическими обстоятельствами жизни и людьми, которые разбивают его мечты-душевные ценности.

Простота, непосредственность и естественность, характеризующие технику фольклорного «примитива», не в высшей степени свойственны поэзии Марийки Пидгирянки (Г. Ленерт-Домбровская). Ее сборник «Отзывы души» (1908), публикации в периодике относятся к вершинных проявлений тогдашней «наивной» лирики. К тому же ее творчество проникнуто старовічною гармонией с природой: недаром дочь лесника из Прикарпатья сорок лет учительствовала в глухих горах. Родная верховина, ветры, полонины, ели, овцы, чорнопері птицы и т. п. выступают, как и в гуцульских народных співанках, между макро - и микромиром, что способны помочь человеку, оказать содействие в осуществлении надежд лирической героини. Эта традиция в новейшей добімогла существовать там, где поэтическая культура народа еще недостаточно была проработана книжной письменностью и потому будто непосредственно смыкалась с мифом и преданием, легендой, співанкою, заговорами.

Так и в «Коломийках», «Співанках» Пидгирянки. Народнопоэтические ритмы и рисунки не только передали состояния природы и движения человеческой души. Это переливы интимного чувства (частушки И, V), «сожаления-сожаления» жовнира (III), ностальгия по семье, родным краем (II, IV), трагедия разбитой жизни (VI - украинские «рубаи»). Все же эти частушки не только стилизациями народных песен, как пишет Вал. Шевчук в предисловии к антологии «Украинская хата», сводя к этому типу фольклоризма чуть ли не всю поэзию Пидгирянки. Ведь имеем художественную и идейную авторскую направленность коломыек, сознательно сложившуюся поэтическую целостность циклов. То есть это полное овладение характерным мировосприятием фольклорных песен, паралелістично-символическим принципом моделирования действительности и выражения лирического «я», употребление традиционных поэтики, ритмомелодики. В этом убеждает сопоставление мотива черных глаз в коломийках Пидгирянки («Насіяла девочка...») и в записанном М. Яцков («Приди, приди, мой миленький...»), а и рекрутской темы в «Упадут господам под ноги кудряшки крутые» с аналогичной песенной.

Нет нарочито підкреслюваного подражания внешних, формальных черт и примет народного западноукраинского мелоса (что и определяется как стилизация) и в стихотворениях «Что делаю я, что я действую?», «Моя доченька», некоторых «Співанках». Есть, наоборот, тот или та степень индивидуализации. Мышление в духе фольклорной лирики с ее типичными поэтическими ходами, сохранение аутентичной народной формы, обусловленные длительным жизнью в атмосфере фольклористике, не препятствовало наспівним стихам поэтессы быть проявлением ее индивидуально-эмоционального мировосприятия. В связи с этим есть основания определять как главные такие формы фольклоризма лирики Маши Підгідянки, как: художественная обработка фольклора («Смереко, смереко...»); индивидуально-творческое осмысление ного мотивов, образов, символов («Спевка», «Иду я в чар дубравы...»); усвоение и развитие традиционных приемов («Частушки» И, IV и др.), а также стилизация (II - IV).

Таким образом, украинская «массовая поэзия» помежів'я веков естественно сближала две художественные системы, литературную и фольклорную, усваивала по народной словесности этические и эстетические стоимости, но одновременно и клише и стереотипы. Керуючися прежде всего социальными подходами к фольклорному материалу, лучшие из упомянутых литераторов обогатили традиционные жанры и мотивы, синтезировали жизненные воздействия, внутрішньолітературну и фольклорную традицию (О.Колесса, К. Білиловський и др.). У этих писателей с более сформированным стилем преобладали индивидуально-творческие подходы к фольклорных моделей. Модифицирование же источников еще не присущие литературно неоформленным на то время системам. Так, в творчестве народных поэтов типа Павла Мнения авторов, далеких, по словам В. Барки о Жаркая, от «дерзкого новаторства», качественный переход от фольклорной до литературно-фольклорной поэтики только представал как необходимость (П.Думка). Ассоциативное же, а не наслідувальне мышления, на конец XIX в. в «массовых поэтов» только означилось (Яков Жарко).

Наконец, идейно-художественные поиски авторов и развитие литературы обнаружили большую перспективность не подражаний и парафразування, а адаптация народного творчества для воплощения общественных и личностных мотивов, оригинальных переосмыслений традиции, самостоятельных разработок-актуалізацій мотивов и образов народных лирики и эпоса и глубинную их идейно-эстетическую и эмоциональную трансформацию. Положительным явлением в созидании культуры литературного фольклоризма было не только художественное овладение пластами народной украинской культуры, но и оппозиционное национально-культурному герметизма, насаждаемого «сверху», проработка инонационального фольклора, преодоление видными поэтами стереотипов и художественных «окам'янілостей», возникших за историю взаимодействия коллективной и индивидуальной образных систем.


Литература

1. Бобенко А. Свясло. - Одесса, 1913. - 96 с.

2. Жарко Я. Песни. - Екатеринодар, 1905. - 49 с.

3. Масляк В. С черного пути. - Львов, 1897. - 185 с.

4. Украинская Муза / Поэтическая антология. - К., 1909. - 1279 с.

5. Франко И. Собр. тв.: В 50 т. - К., 1980. - Т.28. - С.89-92.