Статья

Специфика вставных конструкций в текстах массовой литературы

 


Вопрос иерархии литератур, взаимоотношений между текстуальными массивами высокого, беллетристического и массового писательства находятся в поле зрения ученых и критиков-обозревателей современных журналов. Пересмотр традиционного канона классиков, метафорически номинирован М.Павлишиним иконостасом, отражает смещение акцентов в литературной жизни настоящего. Известный писатель В.Єшкілєв отмечает: "Человек XXI века, пройдя искушение постмодернизма и надспокусу виртуального всевластия, возвращается к нарративной традиции уже с другим сознанием, с другими требованиями к тексту. Так современный городской интеллектуал, что прошел сквозь опыт Джойса, Кафки, Борхеса, отворачивается от рустикальных тестов Гончара или Гуцало. Попробуйте почитать "Тронку" после "Улисса" и вы поймете, как читатель ХХІ века будет воспринимать Эко или Павлина через 50 лет" [1,107]. В современной литературе есть интересные примеры продолжения известных сюжетов, основой которых служат развязки сюжетных линий первичных текстов. Например, Б.Афонін подает интерпретацию "Чайки" А.Чехова, Є.Попов трансформировал текст И.тургенева в свое "На кануне накануне" Л.Ніколаєв создал собственную "Анну Каренину" и т.д. Итак, читатель чувствует себя свидетелем развертывания конфликта между текстами в пределах целостного эпического произведения. Этот конфликт призван к жизни глобальной направленностью культуры начала ХХІ века на поиск утерянных границ между иллюзорным и реальным восприятием.

Целью нашего исследования является попытка проследить, какую содержательную, художественную роль выполняют вставные конструкции в творческой практике представителей различных эстетико-поетикальних парадигм. Материалом для поисков и обобщений мы выбрали фрагменты текстов двух видов. Во-первых, мы обратили внимание на те, которые еще не принадлежат к золотого литературного фонда, не признаны образцами классической литературы, но имеют художественную ценность и классифицированы как беллетристика. Во-вторых, мы остановились на отдельных проявлениях постмодернистского искусства и эстетики поп-арта, что имеет признаки массовой литературы.

В литературных текстах метатекстові элементы выполняют роль средств структурной организованности материала, служат для переноса внимания на более значимые с авторской позиции фрагменты, помогают ориентироваться в художественном пространстве. К проблеме текста обращались как то только литературоведы, но и лингвисты (І.Арнольд, І.Ільїн, Ю.Лотман, Ю.Солодуб, С.Скопкарева т.д.). Однако текст как структура предстал объектом профессиональных интересов только в ХІХ-ХХ веке. Среди самых известных работ следует назвать исследования литературоведа и фольклориста В.Проппа "Морфология сказки", которое позже повлияло на семиотические и структуралістичні студии К.Леві-Стросса, Р.Барта, Ц.Тодорова и других ученых. В 60-е годы ХХ века теория текста формируется под влиянием идей чешской лингвистической школы, согласно положений которой текст первоначально анализировался преимущественно структурными методами, однако во второй половине 70-х годов лингвистика приобрела черты дискурсивного анализа. В бывшем СССР исследованием структуры текстов занимались Ю.Мартемьянов, Н.Шведова, Т.Винокур и другие.

Текст в тексте воспринимается литературоведами как своеобразная гіперриторична конструкция, присущая повествовательным текстам. Имманентным признаком этого построения является то, что основной текст направлен на описание или написания другого текста, что и определяет содержание всего произведения. Роль вставной новеллы преимущественно играет рассказ персонажа, история поиска и открытия определенных документов, написание художественного произведения или научного трактата. Читатель становится соучастником своеобразной игры между текстами, каждый из которых претендует на достоверность и нацелен на поиск границ между реальностью и иллюзией. Подобные интенции вызвали распространение вставных конструкций в литературе ХХ века, хотя текст в тексте был известен в античном писательстве, барочной и ренессансной культуре. Например, в трагедии У.шекспира "Гамлет" спектакль бродячих актеров "Убийство Гонзаго" помогает Гамлетові разоблачить Клавдия. Украинская Литературная Энциклопедия дает такое определение вставной новеллы: "Вставная новелла - небольшой, относительно самостоятельное произведение (эпизод) в структуре романа, повести, поэмы, связанный с художественным целым темой, а не развитием фабулы. Классическим образцом является "Амур и Психея" и другие истории в "Золотом осле" Апулея, "Повесть о капитане Копейкина в "Мертвых душах" Н.гоголя, сны героинь в романах "Что делать?" Чернышевского и "Повія" Панаса Мирного" [2, 365]. Этот эпизод в структуре прозаического произведения стоит особняком от большой повествовательной формы, его роль в архитектонике обусловлено идейно-эстетическим замыслом и творческими установками писателя. Авторы энциклопедической статьи отмечают, что "Фантазия лунной ночи" с "Берега любви" О.Гончара введена в роман как произведение воображения героини, которая размышляет о вечности истинного слова, о стойкости духа Овидия. "История о нереальности", переведенная Дмитрием Стадом в произведении п. загребельного "С точки зрения вечности", своеобразно моделирует действия и поступки персонажей произведения, иллюстрирует их отношение к жизни.

В творчестве сербского писателя Иво Андрича наличие вставных конструкций предстает одной из художественных доминант современной прозы начала ХХ века. Импрессионистическая манера письма, фиксация мгновенных впечатлений, освещение событий сквозь душу персонажей усиливаются благодаря приему потока сознания. Например, в романе "Путь Али Джерзелеза" перед введением в текст персонажа, который должен стать главным героем, автор-рассказчика подает пространные комментарии относительно причины собрания людей на постоялом дворе. Писатель предлагает историю "Путь Али Джерзелеза" как рассказ о найден документ, объединяя в единый текст три относительно автономные части ("Джерзелез на постоялом дворе", "Джерзелез в дороге", "Джерзелез в Сараево") [3]. Можем согласиться с исследователем П.Рудяковим в утверждении, что для манеры письма І.Андрича характерно наличие вставных повествовательных фрагментов как типичный признак поэтики. Писатель прерывает повествование, делает отступление, цель которого заключается в том, чтобы дать представление о новую фигуру, сделать ее полноправным участником действия. Фрагменты повествования, раскрывающие внутреннее состояние персонажа. Они невелики по объему и представляют собой не прямую передачу, а именно описание мыслей и чувств, чередуясь с описаниями внешних атрибутов того, что происходит: особенностями местности, пейзажа, описаниями предметов, портретами действующих лиц и т.д. [4, 35]. Иногда автор подает историю, переведенную со слов другого. Так, фра-Петар сначала рассказывает сам, а затем передает слово другому персонажу, однако стиль повествования остается неизменным. Роман "Мост на Дрине" структурно организовано из отдельных фрагментов. Новеллы как составляющие целостного текста и в то же время значительные по объему конструкции сохраняют самостоятельность. П.Рудяков отмечает: "Целостность произведения обеспечивается тем, что разделы романа оформлено как новеллы, каждая из которых имеет собственную фабулу. Объединяясь с помощью различных композиционных приемов связи, они образуют своеобразный фабульний цепь, который выполняет роль композиционной основы произведения. При таких условиях принадлежность произведения к жанру романа, а не новелістичного цикла, обеспечивает авторская концепция" [4, 95]. Упомянутый текст относится к наиболее совершенным образцам крупной эпической формы в Литературах народов Югославии. "То, что воспринимается органами чувств, - подчеркивает С.Корач, - в произведениях Андрича переносится на уровень духа. Как правило, после того, что воспринимается органами чувств, идет мысль, которая открывает в нем длительную скрытую ценность, которая проявляется в сфере индивидуального сознания" [4,100]. Как видим, писатель пользуется принципу цепной композиции, при котором фрагменты сохраняют определенную автономность, а также подает отдельные фрагменты, каждый из которых включен в предыдущий. Таким образом, І.Андрич разрабатывал принципы структурирования текстов, которые стали распространенными в художественной практике его преемников.

Например, в романе современного сербского писателя М.Павича, ассоциированного в читательском сознании с постмодерной литературой, предметом писательского внимания возникает своеобразный "Хазарский словарь", представляет собой сочетание статей гипотетической (утраченной или вымышленной) труда по проблеме принятия хазарами новой веры в IX веке. Сюжет произведения перенесено в интеллектуальную плоскость, поскольку христианские тексты о хазар противоречат иудейским и исламским источникам и, таким образом, несколько текстов отрицают друг друга, представляют игру на грани внутреннего и внешнего текстов. "Звездная мантия" М.Павича состоит из новотворених астрологических комментариев. Постмодернистов прежде всего интересует сам способ разрушения каких-либо границ (культурных, политических, религиозных). Писатель, который иронизирует в игре образами, цитатами, будто постигает будущее через опыт прошлого и через мозаику известного, популярного заставляет вернуться к истокам. Перед читателем М.Павича возникает проблема выражения телесности и сексуальности как одна из литературных стратегий постмодернистского письма. Вместе с тем, по нашему мнению, проблемы эти остаются марґінальними, адресованными только случайно, в противовес мощному политологическом дискурсе. Женщина в прозе М.Павича ассоциируется не с мифологизированной демонической фигурой, а с поиском собственного духа и собственной сущности в пределах разных времен и культур. Автор подает глубоко інтимізовані, искренние рассказы в дискурсивній практике мужского и женского текстов, однако в последний структурной части гендерный аспект уступает перед политическим. Дискретность изображения, монтажність композиции придают поэтике "Звездной мантии" рис произведения киноискусства с его направленностью на семантику возможных миров. Способность сочетать самостоятельные темы, что параллельно развиваются, в целостный текст рассматривается нами как универсальный художественный прием различных видов искусств и культур разных стран. Стоит вспомнить такие шедевры мирового кинематографа, как "8 1/2" Ф.Фелліні, "Все на продажу" А.Вайди, созданные как "тексты в текстах".

Как видим, распространенное в литературоведении понятие "текст в тексте", потрактоване Ю.Лотманом как отрывок, который был не текстом, становится частью этого текста, порождает новую художественную целостность. За Ю.Лотманом, "текст в тексте" - это специфическое риторическое структура, при которой различия в закодуванні разных частей текста предстают фактором авторского построения и читательского восприятия. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т.д. [5, 423]. Художник, действительный в читательском сознании с постмодерністом, развенчивает существующие мифы, одновременно создает и обыгрывает новые, прибегая к высокохудожественных мистификаций. На коммуникативном уровне оппозицию постмодернизма находим в нарративных практиках. Каждый, по словам В.Єшкілєва, имеет определенную внутреннюю практику набрасывания себя на читателя, которую мы называем силой. Постмодернистский текст базируется именно на силе повторения: "Ясно, что это практика имманентно комментируя, это практика власти над сущим. А любая власть оперирует уже препарованими "мертвыми" знаками, которыми можно оперировать. Комментарий, цитата - это операции, которыми осуществляется власть над текстом" [1, 103].

Роман известного испанского писателя А.Переса-Реверте "Кожа для барабана" написан в жанре интеллектуального детектива [6]. Его автор - знаток искусства, мастер детективной интриги - вводит в историю Лоренцо Куарту сюжет о здании старой церкви, способной убивать людей, которые угрожают ее существованию. В этом произведении вставные конструкции помогут читателю найти ответы на многочисленные писательские загадки. Читатель пытается понять, какие темные человеческие страсти скрывают одеяния служителей церкви, почему за землю в центре Севильи судьба столкнула банкира и красавицу, а также религиозных деятелей разных рангов.

Признаки постмодернистской игры - цитата, реінтерпретація собственных и чужих текстов, міжтекстуальні аллюзии - не только подтверждают несостоятельность представления о сущности, но и ставят под знак общественности те явления культуры (например, литературу), в которых привычное противостояние содержания и формы. Еще острее, по нашему мнению, эти признаки оказались в русской прозе, прежде всего в творчестве В.Сорокіна.

Типичным образцом литературы поп-арта является, по нашему мнению, роман российского автора Владимира Сорокина "Голубое сало". Текст предстает довольно специфическим проявлением словесности последних лет. Автор активно пользуется невербальными изобразительными средствами, присущими прежде всего киноискусству. По словам О.Петровської, перед нами искусство et cetera, базовый принцип которого прослеживается при наличии разрыва между автоматизмом потребления культурного образа-знака и тем, что реально потребляется как этот образ-знак (например, его пустота) [7]. В своем романе В.Сорокін обращается к приему художественной имитации, подавая образцы текстов, написанные клонированными художниками, а также созидание "метамови", нового сленга, который напоминает китайский язык. Реінтерпретації подлежит не только речи и письма (постмодерная художественное сознание непременно апеллирует к концептуальным аллюзий из текстов Ж.Дерріди), но и исторические события. Так, победу в последней мировой войне, согласно этого текста, получила Германия вместе с Россией. Согласно стилистике поп-артівського письма автор подает свои вставные новеллы. Фрагментарные сюжетные картины остроумно соединены с помощью меткой детали, которой является голубое сало, присуще выдающимся писателям. Именно этот образ является своеобразным маркером для разнородных сюжетных коллизий, по крайней мере, следует вспомнить опыты с клонированием, рассказ о ортодоксальную сибирскую секту и события в Москве
1954 года. Однако сцены в своей основе преимущественно имеют статический характер - в них, как правило, нет развития, если, по удачному наблюдению О.Петровської, не учитывать накопление описательных и речевых деталей, которые не приводят к финалу, который должен был бы шокировать читателя.

Таким образом, в постмодерной эстетике текстуальная игра предстает одним из ее элементов, а наличие "текста в тексте" воспринимается и как проявление стилевой доминанты эклектизма, и как признак фрагментарной картина мира в эпоху, когда знание меняет свой статус и уже не может быть легітимізованим через метаоповідь. Если в модернистской эстетике - эстетике возвышенного - вставные конструкции служат прежде всего усилению психологических коллизиях, обострение духовной интуиции художника, то для постмодернистов (скорее, пользуясь термином Р.Рорті, номинировать их антимодерністами) текст в тексте - это своеобразное поле игры, ориентированное и реципиента - ироничного интеллектуала, соучастника текстуальных соревнований.

Таким образом, связи между текстами высокого и массового писательства составляют перспективную литературоведческую проблему и требуют дальнейшего исследования.


Литература

1. Пролегомены к демиургов: Разговор с В.Єшкілєвим // Курьер Кривбасса. - июль. - 2000. - С.99-107.

2. Украинская Литературная Энциклопедия: В 5 т. / Ред.-кол.: І.О.Дзеверін (ответств. ред.)и др. - К.: Голов.ред. УСЭ им. М.П.Бажана, 1988. - Т.1. - 536 с.

3. Андрич И. Избранные произведения: Повести и рассказы (Пер. с сербохорватского). - М.; Белград, 1974. - 299 с.

4. Рудяков П. Между вічностю и время: Жизнь и творчество Иво Андрича. - К.: Укр. центр духовной культуры, 2000. - 139 с.

5. Лотман Ю. Об искусстве СПб: Искусство - СПб, 1998. - С. 423 - 436.

6. Перес-Реверте А. Кожа для барабана, или Севильское причастие: Роман. - М.: Эксмо, 2004. - 592 с.