Статья
ЛЕСЯ УКРАИНКА
„Не пренебрегай души своей цвета..." (любовно-эротическая символика „лесной песни" Леси Украинки)
„Лесная песня" - это также своеобразная love story, история любви. Если абстрагироваться от многочисленных теоретико-литературных спекуляций, то такое определение драмы Леси Украинки кажется вполне приемлемым. Ведь все, что происходит в произведении, прямо или косвенно связано с развитием взаимоотношений между Мавкой и Лукашем, происходит на фоне этих взаимоотношений или предполагает или провоцирует их. Понятно, что любовная интрига не исчерпывает всего богатства идейно-художественного содержания драмы, однако бесспорно и то, что именно из этой коллизии рождается философия и „высокий трагизм" „Лесной песни".
Очевидно, любовь как проявление чувств, как своеобразный эмоционально-психологический экстремум всегда было одинаковым. В этом смысле архаичный человек, видимо, ничем не отличалась от нашего влюбленного современника. Менялись лишь формы и способы проявления этих чувств, понимания социальных функций и последствий, значение любви в жизни и деятельности человека в целом. Поэтому по этим критериям можно судить не только о определенные исторические эпохи в развитии эмоциональной культуры человечества, но и о ее, этой культуры, проявление на индивидуальном уровне, то есть уровне, который свидетельствует о „культуре души" каждого человека в частности. И если когда-нибудь будет написана история человечества как история любви, то, с этой точки зрения, „Лесная песня", без сомнения, станет одной из ярких страниц этой увлекательной книги.
Любовно-драматическая коллизия „Лесной песни" разыгрывается согласно календарных изменений в природе. Поэтому сюжетный ход событий в драме неизбежно приобретает символическое значение. Ведь все, что происходит в природе, - это ієрофанія (священное явление) и вегетация растительности выступает одним из символических действ, входящих в ритуал календарного возрождения природы и человека [12].
Интересно, что мотив весеннего пробуждения природы в „Лесной песне" разворачивается в контексте эротической символики. В поведенческом аспекте отношения между Тем, что плотины рвет и Русалкой напоминают весенние "розигри", что происходили между молодецкими общинами. Диалог между участниками такого действа обычно строился в форме любовного заигрывания. Поэтому не удивительно, что на ухаживания Того, что плотины рвет Русалка отвечает взаимностью. Вынырнув из воды, она "знадливо улыбается" ухажеру, называет "мой чарівниченьку", "мой паниченьку", "миленький, хороший душогубчику", с "шутливым пафосом" уверяет, что любит его, что бредила "всю ніченьку" (в течение зимы?!) о встрече с ним: "Роняла слезы дрібнії, собирала в кружки срібнії, без любой розмовоньки наполнила доверху коновоньки..." [10, 204]. О готовности Русалки до встречи с "любимцем" свидетельствуют не только наполнены "под завязку" ковшики (за народнопоетичними представлениями, набирать воду, ходить по воду - с нетерпением выглядеть любимого, надеяться на свидание), но и ее наряд: "На ней два венка - один больший, зеленый, второй маленький, как коронка, жемчужный, из-под него спадает дымка" [10, 204]. Известно, что венок как символ девичества, молодости и красоты - необходимый атрибут русальної обрядности. В играх и хороводах весенне-летнего цикла он служил обязательным украшением девушек. В данном случае зеленый венок, очевидно, указывает прежде всего на связь Русалки с культом растительности, тогда как жемчужный венок [докл.: 2; 9] относится к основным аксессуаров брачного обряда. К тому же его подарил Русалочке ее "любчик" - морской царенко, тем самым как бы предоставляя любовной оргии легитимности. С этой точки зрения идея пошлюблення воспринимается как ритуальная форма магического пробуждения животворных сил природы.
Однако отношения между Тем, что плотины рвет и Русалкой не находят продолжения, и их незавершенность основывается, так сказать, на "объективных" основаниях. По своей сути характером, манерой поведения, назначением, функциями) Тот, что плотины рвет принадлежит к той стадии календарного цикла, которая заканчивается вместе с пробуждением природы. То есть тогда, когда магически-ролевая силу Русалки, непосредственно связана с ростом и расцветом растительности, только начинается. Приходит новая пора, и разлука становится неизбежной. "Прощай, Русалонько, исполняй ковшики!" [10, 208], - кажется, без тени сочувствия, даже с издевательским равнодушием произносит последнюю фразу лицемерный любовник и исчезает в потоке времени.
Следует отметить, что мотив спокусництва, что постоянно звучит в диалоге между Тем, что плотины рвет и Русалкой, принадлежит к числу основных структурообразующих элементов русальной мифа. Ведь, по народным поверьям, русалками становятся также загубленные девушки, в отчаянии наложили на себя руки (погибли), особенно же их потерянные дети, которые вынуждены пожизненно нести невинную искупление за нерачительное любви. Поэтому русалкам, кроме пылкой страстности, присуще неудержимое стремление отмщения за попранные чувства и предательство: "Как я заплачу на малую минутку, то должен кто-то смеяться до смерти!" [10, 263]. Отголосок этого мотива ощутимый, в частности, в образе помощников Русалки "бедных сиротят-потерчат", которые по ее наущению заманивают Лукаша в трясину, едва не лишив его жизни. Основная их характеристическая примета - то, что в них "нет папы", что они - жертва неверной страсти. Этим и мотивирует свою намову Русалка, подстрекая их на осуждающий поступок: "Смотрите, вон тот, что там бродит, / такой, как отец ваш, который вас покинул, / что вашу ненечку загубил. Ему не надо жить" [10, 237].
Однако в непрочности любовного приключения, такой сначала недорогой и соблазнительной, виноват не только волшебный "любчик-душогубчик". Осознавая мимолетность своего "парубкування" и воспринимая все происходящее, как должное и неизбежное, он в то же время не имеет никаких иллюзий и относительно Русалки. Будто невзначай брошенные им слова "исполняй кружки" - на самом деле отчетливый намек на присущую "водяной царевне" обреченность на любовную невтоленість (плач по любви), на извечный ожидания, на манящее и пьянящее ожидание, которое никогда полностью не сбудется. Трагедия Русалки заключается в том, что она, воплощая неуемную страсть, неусыпную жажду любви, для устойчивых чувств всегда остается недостижимой:
Любовь - как вода, - плавке и быстрое,
рвет, играет, ласкает, затаскает и топит.
Где пал - оно кипит, а встретит холод -
становится, как камень. Вот моя любовь! [10, 263],
безоговорочно изрекает она в разговоре с Нимфой.
Вероятнее всего, свойственна Русалке извечная невтоленість любовной жажды обусловлена прежде всего ее происхождением. То ли речь идет о девушке-русалке как ритуальную жертву, или о девушке, которая умерла женою, или о загубленную девушку - ведущим в структуре этого образа выступает мотив преждевременной смерти [докл.: 4], то есть смерти как неосуществимого любви. Этой доминанте, между прочим, соответствует и внешность Русалки, что свидетельствует о ее непосредственное участие в начатом, но не доведенном до конца обрядовом действе. Жемчужный венчик (признак зарученості), свадебное покрывало (дымка), которое одевают перед венчанием и которому предшествует розплетення косы, распущенные волосы (символ прощания с девичеством как кульминационный церемониальный момент), - это атрибуты, которые безошибочно указывают на перерваність брачного обряда, то есть на его незавершенность как акции ритуального освящения (узаконивание) супружеских отношений. На пути любви становится смерть (измена), и оно превращается в взлелеянную и такую желанную, но лишь призрачную, нездійсниму, даже пагубную мечту. Иначе говоря, в плоскости русальной мифа семантеми любви и смерти (измены) оказываются на опасно близком расстоянии, пренебрежение которой неизбежно приводит к трагическим последствиям. Поэтому впадения за русалками, как и их заигрывания, всегда заканчиваются фатально.
Итак, драматический конфликт Пролога разыгрывается прежде всего как любовная коллизия между Тем, что плотины рвет и Русалкой. В мифопоетичном смысле они, эти взаимные ухаживания, символизируют пробуждение життєтворної энергии и носят промежуточный (ритуально-ситуативный) характер, т.е. завершаются вместе с вхождением мира в стадию новообразования. Но вне мифологической парадигмы, то есть в сфере субъективно-психологического (исторического) мировосприятие, непрочность (временность, изменчивость) чувств и симпатий равнозначна вероломству и предательству, которые, порождая душевные муки и страдания, ведут к фатальным последствиям.
В сказке, которую рассказывает дядя Лев, перед нами предстает необычная идиллическая картина, в которой действующими лицами, хотя и не персонифицированными, выступают небесные светила - солнце, луну и звезды. За пространственными параметрами, образы солнца, луны и звезд, что постоянно находятся на небе, не восходят и не заходят, указывают на самую отдаленную и самую высокую точку Вселенной, вне которой, можно думать, любые пространственные (и временные) характеристики теряют смысл. Дальше и выше воображение не могла достичь, и в этом, очевидно, не было необходимости, поскольку найдено духовную и онтологическую первооснову - состояние абсолютной гармонии, благополучия и достатка. Понятно, что так изображена небесная идиллия - царство Урая - вызывает ассоциации прежде всего с Раем, который расположен в центре мироздания и как неиссякаемый источник жизненной энергии олицетворяет светоносное начало вселенной.
В плане брачной семантики одновременное присутствие этих персонажей напоминает семейную идиллию, хорошо известную, в частности, украинских и белорусских колядок и щедривок, в которых месяц - сам хозяин, солнце - хозяйка, его жена, а ясные звездочки - их дети [6]. Как утверждают исследователи (М.Сумцов, О.Потебня, Мин. Волк и др.), в основе этих и подобных образных образований лежит идея небесного брака, была общим достоянием индоевропейских народов. Вероятнее всего, именно она, эта идея, и стала міфопоетичною доминантой, призванной упорядочить сказочный сюжет, в том числе и в связи с реактуалізацією весенней календарно-обрядовой символики.
В том же семантическом ключе воспринимается также образ ясных звезд, "хороводы водят". Он напоминает многочисленные весенние хороводы, игры, карнавальные действа, посвященные встрече (відмиканню) весны, величанню солнца и красоты, пробуждению життєтворної энергии в природе, магии роста, размножения и спаривания, любовно-экстатическим забавам и т.д, как то: обряд Ляли, вождение Тополя, Подоляночка, Царевна, Мосты, Вратарь и много других. А первое, возможно, - Кривой танец, в песенном сопровождении к которому упоминается, между прочим, имя Урая. Сравн.:
Ой в кривого танца Да давай, матка, ключи.
Да не виведем конца: Да выпустить росу -
Да Урай матку зовет... Дівоцькую красоту...[11].
Образ таночку звезд интересен еще и тем, что мотивирует появление главного персонажа сказки, которую рассказывает дядя Лев, - Белого Палянина. Хоть Леся Украинка, следуя сказочного способа изложения (для собственно сказки детерминация событий и поступков не свойственна), не удается до объяснений, а лишь констатирует: "таким образом в лучшей зари и нашелся сын / Белый Палянин", - все же между этими образами существует внутренняя связь, особенно если с весенними карнавально-оргіастичними действами ассоциировать распространенный в древности обычай умыкания девушек во время игрищ или передподружнього и супружеского соития у воды, где такие игрища обычно происходили[1].
По убеждению м. Грушевского, весенние и летние забавы, связанные с вегетационными праздниками и церемониями, неизбежно приобретали органасти ческого характера и служили для спаривания - или как предвступительные забавы, имевших целью сближение, знакомство, понимание парней и девушек, или как форма самого спаривания, которое происходило здесь же, на игрищах и забавах, между обеими общинами, парубочою и девичьей. Такие и подобные обычаи (например, посиделки, вечеринки, хождение на красную горку и т.д.) не оставляют места для сомнений относительно существования в древности достаточно свободных отношений между молодежью, и это, по мнению ученого, загальноконстатований факт [3, 284]. Обычай умыкания девушек во время весенних забав как в определенной степени брачную институт рассматривал также Мин. Волк [2, 222]. А Костомаров считал, что для славянского язычества (как и почти для всех религий, связанных с славянской по традиции світлопоклоніння) присущи не только свободные отношения между полами, но и священное блудодеяние (по терминологии М.Еліаде, "сакральная проституция" [13, 228]), осуществляемое на честь и под покровительством тех или иных божественных патронов [7].
Одно слово, присутствие в народном сознании рудиментов данного обычая - то как остатков ритуального действа, как поверье, или в форме фольклорно-поэтических метафор-символов, - не вызывает никакого сомнения, и это дает основания с уверенностью утверждать, что между образом таночку звезд и появлением Белого Палянина существует, так сказать, генетическое родство, что они, эти образы, находящиеся в одной міфосемантичній плоскости. К тому же в сказке речь идет не о земных, а о небесные явления, то есть такие, которые, по космологической концепцией, воспринимались как "небесный архетип" (М.Еліаде), божественный (сакральный) образец для подражания и, следовательно, служили модель для земных отношений, то есть оправдывали и узаконивали обычное право. Поэтому земные передподружні забавы, так или иначе связанные с имитацией божественных деяний, находились вне сферы морального осуждения (ср., например, миф о добрачную связь Геры и Зевса и др.) и, лишь потеряв сакральный подтекст, превращались в "бесовские игры", "бесчинства", "блудные грехи" и др.
На аналогичную закономерность указывал также М. Грушевский, анализируя календарно-обрядовые мистерии, в частности весеннего цикла. Он заметил, что в этих обрядах и праздниках элемент религиозный, культовый, магический со временем все больше уступал элементам забавы и игры. Первобытные ритуальные формулы и символы, как правило, трансформировались в простые запевы, интродукции, рефрены, нередко приобретая сугубо развлекательного или даже пародийного подтекста. Однако сквозь побочные наслоения в весенних словоспівах отчетливо просматривается основное - связь вегетационных идей с космогонической и эротической символикой[2]. Образы птиц, которые приносят на крыльях весну из теплых краев и своим пением вызывают расцвет растительности, тесно переплетаются с эротическими мотивами - любовные заигрывания между парубочими и дівоцькими общинами, ожидание-виглядання любимого, несчастливую жизнь с нелюбимым и др. "Вечный и непобедимый Эрос воцарился над другими элементами жизни; мотивы любви и соития обнаружили больше живучести, чем что, и очень часто покрыли собой мотивы старой натуралистической религии, сельскохозяйственной магии, культа одшедших и т.д., которые играли далеко показнішу или даже центральную роль" [3, 172], - резюмирует м. Грушевский.
В конечном итоге можно утверждать: в образах Белого Палянина (светоносное, небесное, мужское начало) и Царевны-Волны как олицетворение водной, женской, життєтворної стихии отразилась идея небесного брака, супружеской сочетание света-солнца с водой, что контамінувалося в представлениях наших далеких предков с торжеством животворных сил природы, праздником молодости и красоты, взаимной любви и рождением новой жизни.
Следует обратить внимание также на міфосемантику мелійного мотива в "Лесной песне". Музыкальная рецитація веснушек - это своего рода эксплицитное повторение космогонии, это "знак", что "сообщает" новое созидание мира. А одним из основных образов, которые обозначают Жизнь во всей полноте его форм и Природу в ее неисчерпаемой плодотворній деятельности, выступает именно "вечный и непобедимый Эрос" [докл.: 13, §§91-94, 120, 136]. Поэтому эротические элементы совсем не "скрывать", а, наоборот, подчеркивают эту священнодійну акцию; и поэтому почти в каждой веснянці-гаївці, за незначительным исключением, присутствует мотив любви, любви и бракосочетания, а в подавляющем большинстве из них он доминантный [6]. Не выпадают из этого контекста, понятное дело, и веснушки, которые наигрывает Лукаш (ср. тексты упоминавшихся веснушек "И это село...", "Ой выйду я за ворота", "А уже весна, а уже красна", "Иди месяцу...", "Ой поеду я и до Любара" и др., слова и напевы которых записанные, кстати, в колишн. Звягельському и Ковельском уездах на Волыни [8]). Итак, становится понятным креативный связь музыки как с вегетационными процессами (и появлением Нимфы, которая олицетворяет расцвет растительности), так и с эротическими переживаниями и аллюзиями: мелодии веснушек звучат как предвестие любви.
Сцена второй встречи Мавки и Лукаша - кульминационный момент в развитии их отношений.
Пройдя через испытания как непосредственные участники трансформативного процесса, Лукаш и Мавка меняются. Исполненный неизвестным доселе волнением и трепетом, Лукаш начинает понимать "по-здешнему", разговаривать "словно тот ясень", слышать голоса весеннего леса ("Я слышу, как береза стинається и письмом шелестит" - [10, 232]). Рядом с Мавкой в нем просыпается чувство защитника и защитника. "Притулись ко мне. Я сильный, - здержу, еще и обороню" [10, 233], - уверяет он лесную царевну, которая, убегая от Перелесника ("такого, как сам огонь"), отчаянно ищет прибежища в "ночки-очаровашки", у березы-"сестриченьки". Первый поцелуй завораживает их, сближает, доверху наполняя сердца зореносними чувствами. "Ох!.. Звезда в сердце упала!" [10, 233], - вскрикивает Нимфа "с болью счастье", и это ощущение раскрывает перед ней, кажется, целый мир, который объединяет в себе и волшебную музыку, и красоту природы, и "сладкую муку" любовь:
М а в к а
...Мне зря
про все на свете!
Л у к а ш
То и про меня?
М а в к а
Нет,
ты сам для меня мир, милее, лучше,
чем тот, что до сих пор знала я, но и тот
улучшился с тех пор, как мы соединились [10, 233].
Понятно, что в любовном диалоге ведущим становится мотив пошлюблення, здесь преобладает "свадебная" риторика, к тому же обычно фольклорного происхождения. Переодевания в самоцветные одежды, украшения девичьей косы, звездный венок, сравнение невесты с царевной или королівною, ломать цвет калины, соловьиный пение, - эти и другие образно-стилевые фигуры и символы, которыми оперируют в своей беседе Лукаш и Мавка, издавна бытовали в народном воображении, воспроизводя самые разнообразные оттенки любовных взаимоотношений и возбуждая поэтическую фантазию, как-вот:
М а в к а
Ты не слышишь,
Как соловьи свадебным звоном звонят?
Л у к а ш
Я слышу... Это они уже не щебечут,
не щебечут, как всегда, а поют:
"Целуй! целуй! целуй!"
(Целует ее долгим, нежным, дрожащим поцелуем.)
[10, 234].
В состоянии наивысшего подъема чувств взаимность между Мавкой и Лукашем достигает апогея, того эмоционального уровня, на котором ощущения боли и наслаждения, муки и радости, страдания и радости сливаются воедино. Очертания реальности будто исчезают, и наступает миг душевного озарения, способного преодолеть эфемерную грань между вечностью и смертью:
Я зацілую
тебя на смерть!
<...>
М а в к а
Нет, я не могу умереть...
а жаль...
Л у к а ш
Что ты говоришь? Я не хочу!
Зачем я сказал?!.
М а в к а
Нет, это так хорошо -
умереть, как летучая звезда... [10, 234].
Мотив смерти, который возникает здесь, в значительной степени углубляет и подчеркивает любовную коллизию. Ведь речь идет о тот уровень эмоционального переживания, которое (в романтическом смысле) поддается "измерению" лишь категориями смерти. В этом смысле Мавка и Лукаш, сказать бы, равновеликие в своей любви, в проявлении своих чувств - "с болью счастье" (Мавка) и "с мукой утешения" (Лукаш), а коннотация любовь-смерть воспринимается как поэтическая фигура.
Но в контексте мифологической семантики смерть (как и любовь) - это прежде всего межевой, переходное состояние, то есть особая форма существования человека (коллектива) в переломный период жизненного (и/или календарного) цикла. Выход из промежуточного (экстремального) состояния, что обычно осуществляется в ритуале (ср. брачную и похоронную обрядность [докл.: 1] и сопоставляется с идеей "становление" (трансформации), требует от каждого участника максимальной сосредоточенности и самопроявления и не лишен внутреннего драматизма или даже трагизма. Реакция на кризисную ситуацию и преодоления неопределенности (несоответствия между биологическим и социальным статусом), соотносительно со сферой ритуальных трансформаций (потерей прошлой и получением новой судьбы), на индивидуальном уровне выступает как психологическая драма.
Ее, эту драму, Лукаш и Мавка переживают по-разному. Для Лукаша смерть означает небытие, поэтому, вспомнив о ней в порыве чувств, он тут же одергивает себя, ибо за чертой живого - отсутствие жизни, обморок. В Мавки же смерть не вызывает страха. Как "лесная царевна", "дочь леса", она находится в других ритмо-темпоральных измерениях, подвластных вечному круговороту жизненной (вегетативной) энергии. Поэтому она "не может умереть" (ср. рукописный вариант: "М[авка]. Нет, Мавки не вмірають") , а стремится остроты впечатлений, свойственных экстремальным обстоятельствам. В воображении возникает образ летучей звезды - сначала как символа нового рождения, внутреннего прозрения ("Ох!.. Звезда в сердце упала!"), как "наваждение" любовной страсти и загадывание судьбы (загорается звезда - рождается человек), впоследствии как выражение наивысшего душевного вспышки, которая, как молния, озаряет путь в вечность.
Особое настроение, которым проникаются влюбленные, придает их взаимоотношениям непосредственности и открытости. Лишние условности исчезают, в словах и поступках чувствуется искренность и открытость, диалог приобретает завершенность, звучит легко и непринужденно, на высоком поэтическом регистре. Возникает впечатление своеобразной любовной идиллии:
М а в к а
...Возьму себе твою поющую душу,
а сердечко словам заколдую...
Я буду целовать вустонька пригожие,
чтобы загорелись,
чтобы зашарілись,
как те квітоньки из дикой розы!
Я буду манить глаза голубые,
пусть они играют,
пусть они сияют,
пусть рассыпают огни самоцветные!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Л у к а ш
Здесь светлячки в траве, я наберу,
они будут светить у тебя в косах,
то будет как звездный венок.
(Кладет несколько светляков ей на волосы.)
Дай посмотрю... Ой, какая же хорошая!
(Не помня себя от счастья, бросает ее в объятия.)
Я еще набрать должен. Я вберу
тебя, как королеву, в самоцветы!
[10, с. 236-237].
Образ самоцветов, что играют в глазах лучезарными огнями, а на главе звездным венком, воспринимаются как своеобразная аллюзия таинственного цветка счастья, такого же трепетно привлекательной, как и непостижимо недосягаемой. Она зацветает в купальскую ночь, а ее поиски - то тернистый путь к постижению сокровенных тайн жизни и природы, к познанию мира и самопознанию.
Такая высочество чувств, что в поэтическом воображении соотносима с яркими світосяйними самоцветами, наиболее полно отражает состояние взаимной увлеченности, а вместе с тем становится для влюбленных своеобразным испытанием, мерилом их внутренней самтотожності. Открыв в Лукашу его "поющую душу", Мавка полностью, до самозабвения, погружается в стихию любви, не проявляя никаких сомнений ни относительно себя, ни относительно своего возлюбленного. Лукаш отвечает ей взаимностью, но полностью понять голос любви, которым говорит Мавки его сердце, не способен. В апогее любовно-эмоционального взлета его вдруг охватывает смятение, неуверенность. "Мы уже объединились?", - с удивлением переспрашивает он Мавку, не понимая, что речь идет прежде всего о духовном единении. Как оказалось, откликнуться на зов Мавки и открыть ей свою душу Лукаш еще не готов. Искренний, откровенный взгляд глаза в глаза, когда любые преграды на пути к единению влюбленных сердец исчезают, вызывает у него чувство неуверенности, даже страха, а следовательно - желание перевести отношения в русло обычного фліртування.
Совсем по-другому складываются отношения между Лукашем и Акулиной. Оставшись наедине с парнем (Мавка отходит от них), Акулина не таясь начинает подбивать к нему клинья, и ее откровенные ухаживания очень мало напоминают трепетную встречу влюбленных. Здесь превалирует неприкрытая похоть, фривольность, а "пацання" по плечу, как и насмешки и борьба, становится самым первым способом проявления знаков внимания к объекту страсти: "Акулина время так же рьяно жнет, потом разгибается, выпрямляется, смотрит на поникшего над снопами Лукаша, улыбается, тремя широкими шагами прискакує к нему и пацає с треском ладонью по плечам" (н/ж курсив мой. - Л.С.) [10, 256]. Кстати, в этой ремарке, как нетрудно заметить, упор сделан не на рефлективных состояниях, как-то захват, самоанализ, сомнение, застенчивость, размышление и т.д., которые характеризуют, прежде всего, внутренний мир героини, а на оперативно-процессуальных аспектах самопроявления (выраженных нагнетанием предикативных форм), и это лишний раз выдает в Килині натуру, не отягощенном душевными порывами и переживаниями.
Лукаш принимает предложенные правила игры, и, кажется, такие манеры оказались ему нравится. "Вот лучше не трогай, потому что поборю!", - откликается он на Килинині шутки и издевки, и между ними завязывается схватка. "(...Они сплетаются в борьбе, какую-то минуту сила их стоит на уровне, потом вдруг оба падают в борозду, густая стенка хлеб их закрывает). Л у к [ш] (встает первый, тяжело дыша) А что? Ага! Или же я не поборол? К и л и н а (встает розжеврена, поправляя платок на голове) А кто же кого побил?...", - так изображена данная сцена в рукописном варианте.
В окончательном тексте она выглядит несколько по-другому. Устранено не только слишком поспешное "падание в борозду", но и меняется "победитель" этого единоборства: опытная Акулина ставит подножку, и Лукаш падает, осоромившись перед женщиной и накликавши на себя насмешки:
"Лукаш бросается к ней, она перенимает его руки; они "меряют силу", упершись ладонями в ладони; время сила их стоит наравне, потом Акулина немного подалась назад, напряженно смеясь и играя глазами; Лукаш, разгорячены, широко розхиляє ее руки и хочет ее поцеловать, но в то время, как его губы уже касаются ее губ, она подводит его ногой, он падает.
К и л и н а
(стоит над ним смеясь)
А что? Кто поборол? Не я тебя?
Л у к а ш
(встает, тяжело дыша)
Подвести - то не мация!.. [10, с. 257].
Соответственно этому смещаются и акценты в характеристике персонажей. Ведь при этих условиях Лукаш предстает наивным и беззащитным мальчишкой, тогда как Акулина своей вихваткою самом деле выражает присущую ей лукаво-похотливую натуру. Видимо, поэтому Лукаш "не успевает" за Акулиной: вскоре нивка затемніла стерне и покрылась снопами, и лишь "несколько горсток ржи на розложених перевеслах лежат, как преодолены и еще не связанные пленники" [10, с. 257]. А сам Лукаш разве не напоминает здесь уже преодоленного, но еще не связанного пленника?..
Над чем плакала Мавка? О чем или о ком вспоминала она под мириадами дождевых капель и гнетущих размышлений? О себе? О Лукаша? О Акулину? И она находила ответы на вопросы, которые нависли над ней, то согревая душу маленькими блестками надежды, то пронимая горьким отчаянием? Узнать об этом - значит постичь непостижимое, объять то, что может чувствовать лишь пораженное болью влюбленное сердце. Но что такое любовь?..
Кажется, о том, каким должно быть "любовь настоящая", хорошо известно Русалке. В ее понимании, любовь не знает колебаний и сомнений, слез и страданий. Оно, как разбушевавшаяся стихия: страстное, неудержимое и вероломное. Поэтому Русалка как олицетворение демонического и рокового чувства (через вечную незавершенность любовного диалога, в котором она постоянно находится) не понимает Мавчиних слез. Душевные мучения подруги для нее непостижимы, даже больше - вызывают осуждение и пренебрежение, потому Мавчине любви, в ее восприятии, лишь
...соломенного духа
ребенок хилая. Клонится от ветра,
под ноги стелется. Зостріне искру -
сгорит, не борясь, а потом с него
останется черный згар и седой пепел.
Когда же его пренебрегут, как подонку,
оно лежит и киснет, как солома,
в воде холодной бесплодной досады,
под поздними дождями раскаяния [10, 263].
Мавка не одважується на одверту ответ, потому и вряд ли смогла бы выразить свои боли и переживания. Но ее короткий разговор с Русалкой безошибочно указывает на то, что в своем понимании любви она изменилась. Теперь оно наполнилось для нее новым смыслом, чем-то значительно более существенным, чем пылкий и неудержимый, но временный и извечно невтолений порыв страсти. Несмотря на все страдания, она хорошо знает, что раскаяние за то, что произошло, в ее душе нет. "Ты говоришь - раскаяние? - переспрашивает она Русалку, которая откровенно не принимает таких взаимоотношений. - Спроси березу, / кается она за те ночи, / когда весенний ветер розплітав / ей длинную косу?" [10, 263]. И грусть, и слезы, и отчаяние, и сожаление, и жалость - ничто по сравнению с теми чувствами, которые наполняют ее сердце любовью, и Мавка продолжает:
Ибо он был нежен, тот весенний ветерок,
поет, ей развивал листочки,
лаская, розмаяв ей венчика,
и, лаская, росой кропил косу...
Да, да... он был настоящий весенний ветер,
и другого она бы не полюбила [10, с. 264].
Очевидно, образ влюбленной в весенний ветерок березы наиболее полно передает состояние души и то положение, в котором оказывается Мавка. Любовь - как несбыточная мечта: нежный, пьянящий, манящее, но неуловимое. Действительно, одлюбивши в весеннем буйноцвітті, береза уже "витра обнять век не сможет - он уже пролинув", но он был, и был он настоящий, тот весенний ветер...
Возможно, подлинность чувства (не игра, не развлечение, не интрига, не иллюзия, не повинность) и является тем фактором, который придает смысл любовным мучениям и переживаниям и по которым, следовательно, определяется уровень культуры души, духовного совершенства личности в целом?..
Сцена посещения Нимфа потустороннего определенной степени можно рассматривать как испытание временной смертью, но в том смысле, что пережитое героиней в засвіті предстает прежде всего как субъективная, психоэмоциональная коллизия и идентифицируется не столько с ритуалізованим действом, как с ее внутренним самоутверждением, оприявненням того, что получила она, открыв в себе незглибимий мир любовь, и что в экстремальной ситуации приобрело зримые, увиразнених форм. Путешествие в царство тьмы и покоя" стала для нее не только проверкой собственных чувств на "подлинность", но и осознанием новой, доселе неизвестной ей истины: настоящая любовь бессмертная (сравн.: Леший. ...То и его неблагодарность бессмертная / так, как твоя любовь? - [10, 272]). Оно всесильно и неуничтожимо, а тот, кто способен постичь его незглибимість, не подвластен законам за-бытия и беспамятства. С постижением этой истины до Мавки приходит прозрение, и она вырывается на свет:
...Огнем подземным
моему сожалению пылкий сорвал пещерный склеп,
и вырвалась я вновь на мир. И слово
уста мои німії оживило,
и я совершила чудо... Я поняла,
что забвение не суждено мне [10, 272].
Апология бессмертного любовь - это, безусловно, типично романтическая фигура. С этой точки зрения, Леся Украинка отдает должное, так сказать, традиционной литературной риторике или, по ее же выражению, „старомодной романтике" , хотя, конечно же, наполняет ее новым содержанием.
В заключительных сценах „Лесной песни" акцент сделан на том, что душа - это голос сердца, а мелодия свирели - цвет души. Охватывая сферу живого в противоположность неживому, голос (музыка) как цвет души, как „божья искра" любви и творчества обозначает духовное измерение жизни. Так космогоническая драма „вечного возвращения" превращается в драму духовного рождения, бытия в сфере духа - нетленного и неподвластного ни огня, ни божеству растительности, ни временные. Мир от этого не перевернется, все останется, как было: будут приходить люди со своими радостями и болями, шелестітиме зелеными листьями вербица и спадут „смутные росы" с ее ветви. Только нежная мелодия флейты, вырезанной из Мавчиної ивы, будет звучать „громче, страшнее", чем она звучала до сих пор, потому что будет говорить „голосом сердца", рассыпая дивоцвіти судьбы и указывая, где спрятана „золотая ветвь" жизни:
Я им тогда спою
все, что когда-то ты для меня пел,
еще как ранней весной здесь выигрывал,
мечты собирая в роще...
Играй же, любимый, умоляю!
Лукаш начинает играть. Сначала [мелодии № 15 и № 16] игра его печальна, как зимний ветер, как сожаление о чем-то потерянном и незабываемое, но быстро победный настрой [мелодия № 10, только звучит громче, страшнее, чем в первой действия] покрывает тоску. Как меняется музыка, так меняется зима вокруг: береза шелестит кудрявым листом, весенние гуки отзываются в заквітлім роще, тусклый зимний день сменяется в ясную, лунную весеннюю ночь. Мавка вдруг вспыхивает древней красотой в звездном венце. Лукаш бросается к ней с криком счастья" [10, с. 292-293].
Итак, завершающий аккорд таинственной мистерии любви звучит как апофеоз творчества. Музыка сердца всесильна, она способна побеждать тоску и творить красоту, наполняя мир волшебством „поющей души". Все вокруг проникнуто магией удивительной мелодии свирели „человеческого парня", и она звучит „звільняючим" пением как симфония духовного прозрения.
Литература
1. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. - СПб., 1993. - С. 68-89, 101-123.
2. Волк Мин. Студии с украинской этнографии и антропологии. - К., 1995. - 335 c.
3. Грушевский М. История украинской литературы: В 6 т. 9 кн. - Т.1. К., 1993. - 290 с.
4. Давидюк В. Первоначальная мифология украинского фольклора. - Луцк, 1997. - С. 156.
5. Золотослов: Поэтический космос Древней Руси / Сост., передм. и перев. М.Москаленка. - К., 1988. - №№13-25 и др.
6. Килимник С. Украинский год в народных обычаях в историческом освещении. - Кн. И. - К., 1994. - С. 151-387.
7. Костомаров М. Славянская мифология: Выбр. пр. по фольклористике и литературоведению. К., 1994. - С.241.
8. Народные мелодии: С голоса Леси Украинки зап. и сост. Кл. Цветок. - Ч.И. - К., 1917. - №№1, 9, 11, 35.
9. Сумцов Н.Ф. Символика славянских обрядов: Избр. тр. - М., 1996. - 296 с.
10. Украинка Леся. Собр. сочинений: В 12 т. - Т. 5. - К., 1976.
11. Украинские народные песни: Календарно-обрядовая лирика. - К., 1963. - С. 110-111.
12. Элиаде М. Миф о вечном возвращении: Архетипы и повторяемость. - Спб., 1998. - С. 94, 101.
13. Элиаде М. Трактат по истории религий. - Т. II. - СПб., 2000. - 415 с.
________________________________
[1] Стоит заметить, что на обряд умыкания невесты в этнографической науке существуют различные взгляды. Одни исследователи считают этот обычай реальным фактом и трактуют его как одну из древнейших форм пошлюблення; другие, отрицая реальность обряда, указывают на его символический характер и рассматривают как один из принятых у восточных славян способов кодирования (описания) брачного [3, с. 250-251]. Для нас в данном случае нет принципиального значения, каким на самом деле, реальным или символическим, был этот обряд. Важно, что он нашел яркое отражение в фольклоре и, следовательно, мог быть (и был) использован Лесей Украинкой в драме.
[2] Как образец такого сочетания мотивов Грушевский приводит веснянку "Разлились воды на четыре броды". Сравн.:
Разлившиеся воды на четыре броды, В четвертом броде девочка плачет,
Рефрен: Эй, девки, весна-красна! Соловей щебечет, сады развивает,
зелье зелененький!
В первом броде соловей щебечет, Кукушечка кукует, потому что лето слышит,
Во втором броде кукушечка кукует , Дудочка играет, в улицу созывает,
А в третьем броде дудочка играет, Девочка плачет, за нелюбимого уходя.
[ 2, 202]. Кстати, по черновым вариантом, среди мелодий, которые наигрывает Лукаш, автор также упоминает веснянку „Разлились воды...".
|
|