Статья

Поэтика фрагментарной прозы Христе Алчевской

Украинское писательство эпохи порубежья, характеризуясь синтетичністю и синкретизмом жанров и стилей, индивидуализацией и углубленной психологізацією в изображении действительности, ознаменовало качественный переход от реалистической традиции письма к ее модернизации. "В процессе художественных поисков украинские писатели конца XIX - начала XX в. разрабатывают приемы, модифицируют жанровые формы, благодаря чему происходит дальнейшее взаимопроникновение самых родов литературы. Это также свидетельствует о глубине модернизации художественных процессов в этот период. - Писал Юрий Кузнецов. - Поэзия, проза и драма взаємозбагачують друг друга, создавая художественную реальность нового качества... Этого требует новый способ художественного познания (через человеческую душу, внутренний космос), который способствовал поисковые и новых художественных форм. В результате этого процесса и распространился как в европейских литературах, так и в украинской, жанр стихотворения в прозе, что вниманием к внутренних рефлексий, фрагментарностью рисунка, своеобразным использованием цвета, светотени и звука вплотную подводит к импрессионистического письма" [4, с. 100-101].

Надо отметить, что поиски писателей "молодой генерации" Ольги Кобылянской, Михаила Коцюбинского, Леси Украинки, Василия Стефаника, Николая Вороного, Александра Олеся, Петра Карманского, Михаила Яцкова, Николая Чернявского, Михаила Могилянского охватывали разноцветную гамму стилевых плоскостей: импрессионизма, неоромантизма, символизма, натурализма, экспрессионизма. Однако обновление литературы происходило не только в стилевом срезе, но и в жанровом. Доминантную позицию в настоящее время занимает фрагментарная проза.

"Стихия лиризма в это время оказалась такой сильной, что вызвала перестройку всей жанровой системы. - Пишет Наталья Шумило. - Возникают различные формы "новелістичних" очерков-фрагментов - этюдов, картинок, эскизов, стихов в прозе. Вот, например, в 1903 г. на страницах "Литературно-научного вестника" на каждые 15 больших прозаических произведений было помещено 60 меньших, лирических миниатюр близких стихотворениям в прозе. А это уже признак времени" [7, 252].

Однако в этом не было ничего удивительного. В частности Соломия Павлычко объясняла этот феномен так: "В том, что на рубеже веков в украинской литературе появилась поэзия в прозе, не было ничего чрезвычайного. Дань этой форме отдали буквально все: от Леси Украинки и Ольги Кобылянской к Стефаника и Черемухи". Ведь поэзия в прозе, предвидя определенный ритмический склад, поэтические, или такие, которые считались поэтическими, образы, темы, дискурсы, орнаментальность, курчавость стиля, определенный словесный фетишизм, сентиментальность, чувственность", открывала писателям незаурядные возможности расширение тематических горизонтов и изображения действительности под новым ракурсом [6, 124].

Исследованием литературного процесса конца ХІХ - начала ХХ века, в частности проблемой его жанрового обновления, кроме Ю. Кузнецова, Н. Шумило, С. Павлычко, занимались В. Агеева, Т. Гундорова, И. Денисюк, Т. Перцева, О. Черненко, Л. Гаевская, В. Фащенко, Л. Колобаєва и другие литературоведы.

Целью данной разведки встанет проблема рассмотрения поэтики фрагментарной прозы одного из репрезентантов эпохи fin de siecle писательницы Христе Алчевской (1882-1931), творческое наследие которой долгое время находился на маргиналии нашего литературоведения. Предлагаемая статья является лишь частью более широкого исследования, посвященного рассмотрению литературно-художественного творчества Алчевских в культурном процессе конца ХІХ - начала ХХ века.

Интересно отметить, что поэтическое наследие литератора не была лишена внимания современных ей критиков, таких как И. Франко, М. Вороной, С. Ефремов, М. Мочульский, Г. Шерстюк, М. Венгжин, в то время как ее прозаическое наследие, который наиболее ярко выделялся своим модерным окраской, оставался незамеченным. Однако этот случай нельзя назвать исключением из правил, скорее он составляет определенную тенденцию, которая царила на рубеже веков в период борьбы народничества и модернизма. Тогдашняя критика была не так "дескриптивная, то есть описательная, как прескриптивная, или наказова. - Отмечала Соломия Павлычко. - Критика указывала писателям, как нужно писать, и видела в этом свою главную роль" [6, 46]. Поэтому не удивительно, что в то время появляются фигуры "обхождения". То есть, как писала исследовательница, "критика замалчивала те стороны художественных произведений или целые произведения, которые не могла ассимилировать в свою традицию. Другими словами, ее внимание была выборочная, а рецепция тенденциозная" [6, 46].

Незаангажированным взглядом на творчество писательницы отличаются труды исследователей лишь конца ХХ века, таких как И. Бондарь, В. Бурмака, Л. Грузинская, В. Костенко, С. Наумов, А. Неживой, Н. Шумило. Однако ни одна из их исследований не посвящена глубокому рассмотрению фрагментарной прозы литератора.

Итак, проанализируем поэтику таких прозаических фрагментов Христе Алчевской, как "Предатель", "Мелодия" и "Яблони цвели за окном..." с целью выявления ее своеобразия и самобытности.

Вообще прозаическая творчество писательницы, отличаясь своим жанровым разнообразием, сочетала в себе традиционную манеру повествования с ярко выраженными чертами современного письма. Так по поводу этого Лидия Грузинская отмечала: "Составлена из рассказов, зарисовок, эскизов, этюдов, жанровая палитра Алчевской-прозаика уже сама по себе свидетельствует тяготение автора к "новой" литературной школы, которая ориентировалась прежде всего на углубление психологизма в художественном воспроизведении жизни" [1, 15]. Избранные для анализа произведения наиболее выразительно представляют писательницу как представительницу украинских современных течений с імпресіоністичною стилевой доминантой.

Прозаическую миниатюру "Яблони цвели за окном...", которая впервые появилась на страницах "Литературно-научном вестнике" в 1907 году, сама автор по жанру не определила, однако по своим стилевым признакам она может быть смело отнесена к стихотворениям в прозе. За Юрием Кузнецовым, "стихотворения в прозе" - распространенное и уникальное художественное явление, которое стало своеобразной школой для многих украинских писателей новой ориентации. В жанрово-стилевом отношении следует отметить прозу, которую условно можно было бы назвать сповідальною, - по концепции времени и хронотопа) она близка к импрессионистической, по крайней мере виявнює, как происходила в украинской литературе генезис тех художественных форм, которые характерны для импрессионистической манеры письма и углубляют психологизм, расширяют философскую проблематику этой прозы" [4, с. 81-82].

Произведение состоит из двадцати строк текста, на которых искусно переплетаются пейзажная зарисовка с настроенческими размышлениями-воспоминаниями героини. Однако природа здесь не изображена реалистично, она преломляется через угол зрения рассказчика, наштовхуючи его на рефлексии. Как отмечает Юрий Кузнецов, "стихотворения в прозе словно обратно во внутренний мир автора, они воплощают его настроения, мысли, переживания, а не реальный пейзаж; пейзаж все больше теряет черты реалистичности, становится как бы точкой опоры, от которой отталкиваются авторские рефлексии, образно-эмоциональный, образно-аллегорическое осмысление мира" [4, 102].

Сюжет в произведении отсутствует. Перед нами предстает будто лирическая зарисовка души. Рассказчик, обводя ретроспективным взглядом свою жизнь, обсервує свои чувства, переломлюючи их через пейзажный набросок. Уже в начале миниатюры мы видим некий симбиоз пейзажа и настроения: " Яблони цвели за окном...

Я не знала ни печали, ни горя. В душе расцветали яснобарвні надежды, она вся была раскрыта для счастья..." [1, 333].

Героиня, проводя параллели между цветением яблонь и розцвітом своих надежд в душе, будто рисует перед нами картину своей молодости. Зрительный образ здесь только один - "яснобарвні" - однако он очень содержательный и конденсированный. Этот образ, вбирая в себя все краски, разливается перед нами прекрасной радугой, подчеркивая грандиозный колорит.

Однако постепенно настроение меняется - от мажорного до минорного: " С того времени проходили и бури и громы...

Буйный вихрь пронесся над моей головой, стонали и гнулись молодые надежды, дрожали листочки" [1, 333].

В этих строках будто слышать музыку борьбы в душе героини, которая пытается выстоять в битве со сложными обстоятельствами жизни. Здесь особая настроенческая атмосфера достигается через звуковые образы, выраженные глаголами: "стонали", "гнулись", "дрожали". Именно они передают психическое состояние автора, который вибрирует в круге страха, боли и разочарования.

Автор мастерски проводит градацию настроения героини, который с каждой строкой все больше наполняется грустью, сожалением, разочарованием: "Буйный вихрь пронесся над моей головой...

И теперь не сияют ясной радостью грустно закроєні глаза - глаза, что так любила когда-молодая весна.

Она заглядывала в них, и они, блестящие алмазом, отражали в себе щебетание ее, и желали, и горели, и светились жаждой счастья!..

Почему не полюбил ты их тогда?!..

Они уже не могут так, как раньше, любить..." [1, 333].

Кульминация отчаяния предстает самобытным плетением музыки и цвета. Зрительные образы: "сияют ясной радостью", "заглядывала", "блестящие алмазом", "горели", "светились", сочетаясь со слуховыми: "буйный вихрь", "пронесся", "щебетание" и дотиковими: "любила", "желали", "жаждой счастья", образуют своеобразное кружево настроенческий чувств героини, пропитанный отравленным чувством горечи утраты молодости. Автор будто осмысливает свою жизнь, которое ей не удалось полностью реализовать, ведь она не испытала любви. Гневно-горьким тоном звучит вопрос-обвинение: "Почему не полюбил ты их тогда? !..". Однако на него уже никто не даст ответ.

Грустным, подавленным аккордом-мазком заканчивается миниатюра: "Подорванное ветки лежит на земле. Рассыпанные, розметані, буйным вихрем попраны, валяются бессильны их листочки, и все уже затихло после бури...

Теперь ты стоишь над ними. Не вернешь их цвета...

...Яблони склонились за окном..." [1, 333].

Перед нами предстает будто картина после битвы, которая шла в душе героини, и закончилась не в ее пользу. Молодость прошла, и уже не вернешь ее прекрасного времени. Надежды в душе разбились в неизбежную рутину жизни, что подавляет своим присутствием.

Взволнованный, пугливую и одновременно печально-нежную, меланхолическую картину рисует автор миниатюры, отличается своей музыкальностью и цветностью. Именно благодаря симбиозу зрительных и слуховых образов достигается такое откровенно-чувственное изображение чувств героини. Благодаря музыке и цвета боль по утраченной молодости пронизывает каждый уголок души читателя.

"Яблони цвели за окном..." - это авторские рефлексии на тему утраченной молодости, которые отталкиваются от пейзажной зарисовки. Поэзия в прозе, сочетая в себе музыку и цвет, тяготеет к "миниатюры синтетического характера" (с Юрием Кузнецовым). Однако симбиоз искусств в произведении не наблюдается, оставаясь на уровне гармоничного сочетания слуховых и зрительных компонентов, которые служат наиболее глубокому выражению чувств и настроений рассказчика.

Отнести к жанру синтетической новеллы можно другое произведение Христе Алчевской - "Мелодия", который был впервые напечатан в сборнике писательницы "Вишневый цвет" 1912 года. В отличие от Ивана Денисюка, который не выделяет синтетическую новеллу в отдельный жанр, Юрий Кузнецов дает ей такую дефиницию: "миниатюрный прозаическое произведение, в котором с особой силой проявилась тенденция к синтезу в литературе достижений смежных искусств. Прежде всего - музыки и живописи, но не только" [4, 109].

Сам автор определил свое произведение как шопенівський марш, тем самым подчеркивая его музыкальную окраску. Сочинение небольшой (двадцать шесть строк). Сюжет, как и в предыдущем произведении, отсутствует. Однако есть определенная разница - если поэзия в прозе "Яблони цвели за окном..." представляла собой авторские рефлексии, то синтетическая новелла "Мелодия" представляет философские размышления рассказчика о жизни и смерти. "Молодая жизнь" героиня ассоциирует с мелодией:

"Веселая и неунывающая, полная какого задивування и неописуемой наивности, несется она в ясное небо и будто с кем-то разговаривает, удивляется искренне и как будто укоряет, а потом снова сияет, летит и смеется...

Весна играет круг нее!.. Блестят повсюду розовые краски... Ветерок слегка летает по дрожащей красоте вишневого цвета, легенькие хмароньки улыбаются до земли с голубой...

А яркая мелодия, радостная и сияющая, вьется, поет и летит дальше!.." [1, 339].

Первая часть произведения изображена в мажорном, приподнятом настроении, которое достигается не только через слуховые образы: "несется", "разговаривает", "упрекает", "летит", смеется", "ветерок слегка летает", "дрожащей", "улыбаются", "вьется", "поет" и зрительные: "ясное небо", "сияет", "розовые краски", "сияют", "красоте вишневого цвета", а также зрительно-слуховые: "яркая мелодия", "сияющая мелодия". Самобытность таких образов ярко представляет синтез музыки и живописи, подчеркивая чувственную настроєвість героини. Автор, как виртуоз-скрипач, выводит игривость, легкость, веселость молодого жизни. Перед как будто играет беззаботная молодость, переливающийся яркими красками жизни.

Однако завораживающая игра скрипки тает... Совсем другие звуки пленяют слух:

"И вот ее как будто и не было...

Темные комья земли тяжело и глухо падают на дощатый гроб.

...Где все делось?

...Где спряталось?!..

В сиянии солнца цвели надежды; только как воспоминание далек витал в них увы...

...И вот уже смерть неумолима идет тихим шагом, тяжело, мрачно, своевольно... И с горя кто-то хлипа, и жалуется, и убивается так тяжело-тяжело над незабываемой гробом..." [1, 339].

Вторую часть новеллы заполняют грустная мелодия горна, печальными аккордами отражает быстротечность и преходящесть человеческой жизни. Трагедию смерти молодого жизни автор выводит через слуховые: "глухо падают", "витал", "тихим шагом", "хлипа", "жалуется" и зрительные образы: "темные комья земли", "в сиянии солнца", "цвели". Снова наблюдаем самобытное переплетение цвета и звука, что красной лентой проходит через все произведения фрагментарной прозы Христе Алчевской. Такая цвето-звуковая специфика изображения позволяет автору наиболее полно и глубоко выявить психодуховну настроєвість героини.

Последние аккорды произведения, тоскливо растворяясь в пространстве, оповещают о его конец:

"Кто это здесь плачет?..

Кто рыдает?!

Тише... тише... замолчите вы, люди, - склонитесь... Вгасла мелодия!.." [1, 339].

Структурируется сочинение на контрасте - жизнь - смерть. Интересно отметить, что в первой части произведения жизнь моделируется через течение мелодии, ее аккорды, звучание, вибрацию, тогда как во второй части сама уже смерть подлежит озвучиванию. Смерть в определенной степени персонифицируется в психике героини, подчеркивая ее свавільну и безграничную власть.

Концепция произведения приобретает экзистенциального звучания - изменчивость и недолговечность человеческой жизни передается через изображение трагедии одной смерти. Автор нивелирует объективный взгляд на мир, рассматривая концепт смерти в субъективном плане, переломленому через собственное мировосприятие, что ярко демонстрирует начало произведения: "Когда неожиданно обрывается молодая жизнь, мне кажется, что я слышу его мелодию" [1, 339].

Синтетическая новелла "Мелодия" Христе Алчевской, отличаясь не только самобытностью видение и репрезентации философско-экзистенциальных проблем, но и оригинальностью сочетание живописи и музыки, может быть смело занесена в отдельной течения в прозе ХІХ - начала ХХ века, по поводу которой Иван Денисюк писал: "По характеру синкретизма искусств тоже с большой дозой условности можно выделить течение "симфонической" словесности - акварельно-музыкального письма Михаила Коцюбинского, Степана Васильченко, Гната Хоткевича в его карпатских "акварелях" и Ольги Кобылянской и графически-штриховую манеру Ивана Франко и Василия Стефаника" [3, 11].

Надо отметить, что на формирование художественно-эстетических вкусов Христе Алчевской, в частности синтетичности ее произведений, значительное влияние оказало творчество Ольги Кобылянской, Михаила Коцюбинского, Ивана Франко, Гната Хоткевича и Василия Стефаника, с которыми писательница не только листувалась в течение всей жизни, но и была знакома лично. Об этом на страницах автобиографии "Воспоминания и встречи" она вспоминала: "1903 Года в августе месяце в Полтаве произошло такое праздник (по случаю Обнажения памятника Котляревскому) - "праздник для души", как я его уже теперь величаю, что следует от него никогда не исчез из моей памяти... Я оказалась в обществе всех тогдашних "носителей идей и красоты" - всех дорогих моему сердцу литературных творцов: Леси Украинки, Василия Стефаника, Михаила Коцюбинского, Анны Барвинок, Надежды Кибальчич, Елены Пчилки, Михаила Старицкого и других" [1, 416].

К гостеприимного жилища семьи Алчевских, которая отличалась своей культурностью и образованностью, часто заходили уважаемые и почетные гости - выдающиеся украинские культурные деятели, общение с которыми повлияло на формирование эстетических вкусов самой младшей в семье - Христе. "Повлияло на меня знакомство с произведениями Ольги Кобылянской, что их принес к нам в семью покойник адвокат Николай Михновский, с ним вместе учил меня незаметно (в болтовне) родного языка поэт Николай Кондратьевич Вороной, что часто в Харькове приходил 1900 года к нам в гости. - Писала она в "Автобиографических увагах". - Тогда же бывал у нас и Г. М. Хоткевич. Увлекшись "Царевной" Ольги Кобылянской и возмутившись на Сергея Ефремова за статью о ней "В поисках красоты", я написала впервые на веку письма Кобылянской и за год-два поехала с мамой к ней в Черновцы. Правда, за больше лет, потому что это знакомство касается до года 1906-го. Произведения Кобылянской были причиной моего зукраїнізування. Вслед за ними я уже все читала "запоем". В Львове того же года (1906) познакомилась лично с Франком. Он уже печатал меня в "Вестнике" как поэтессу" [1, 435]. Необходимо подчеркнуть, что с Ольгой Кобылянской Христе Алчевске связывало не только откровенное переписку, но искренняя и нежная дружба. По поводу этого Тамара Гундорова отмечала: "Товарищем называла Кобылянская Маковея, Стефаника, Франко, Петко Тодорова, приятельницами - Лесю Украинку и Кристю Алчевске, которых глубоко любила" [2, 64].

Постепенно творчество Христе Алчевской, которая исходила из традиций реалистического письма, набирала обозначенному направлению в сторону модернизации своей творческой манеры. Наиболее ярко репрезентирует эти перевоплощения ее произведение "Предатель", написанный примерно в первой половине
в 1908 году. Долгое время произведение хранился в архивах и увидел свет лишь в 1990 году, когда впервые вышло собрание сочинений писательницы. Труд поражает свое глубинной обсервацией психического переживания героя в самый острый критический момент его существования. Произведение, характеризуясь углубленным психологизмом, актуальным хронотопом, синтетичністю искусств, ослабленной сюжетной линией, тяготеет в сторону психологического импрессионизма.

Действие разворачивается вокруг одного события - директор школы уговаривает учителя Скорикова отречься от "предыдущих убеждений, неслухнянства и соревнований влиять на молодежь" [1, 357]. Однако сюжет здесь не играет ведущей роли. Главными в произведении становятся переживания героя, его внутренняя борьба. Все события, которые происходят в кабинете директора, преломляются через психическое мировосприятия героя:

"Учитель Скориков молча смотрит на бумагу, которую держит в руках его начальник, и неловко чувствует себя...

Что-то проймаюче, тяжелое якобы повис в душном воздухе гімназіальної комнаты и крутится, и витает над головой молодого педагога... Какие-то неясные чувства, давнии воспоминания и ни на чем не основаны отрывки какой-то неуверенной надежды шевелятся на дне души... А вокруг, как и прежде, тихо..." [1, 357].

Мир будто переосмысливается в критический момент, ведь герой стоит на пороге предательства своих убеждений, принципов, предательства самого себя. В этот момент в психике учителя идет процесс разрушения его ценностей, которые всю жизнь служили ему моральным стержнем и опорой. Происходит момент выбора, который всегда отличается своей критичностью и драматизмом. Важность и остроту момента подчеркивает царящая вокруг тишина. Все будто замерло в ожидании выбора героя:

"Тихо в кабинете директора... Только слышно издалека, как гімназіальний хор под сопровождением батюшки учит погребальные песнопения..." [1, 357].

Такое начало произведения есть несколько символичным. Ведь уже на первых строках мы видим проекцию решения конфликта, ярким образом которой предстает погребальный пение за духовной смертью героя, который, как намекает нам автор, предаст свои убеждения и ценности.

Острота конфликта достигается приемом контраста, ведь царящая тишина противопоставляется напряженной эмоциональной работе, которая происходит в душе учителя:

"Скориков вздрагивает и молчит... Губы его посинели и незаметно шевелятся, пытаясь что-то произнести... Глаза нервно мигают и расширились до последней возможности. Внутреннее дрожание обхопило его..." [1, 357].

Христя Алчевская мастерски выводит психический процесс в душе героя, акцентируя на его візіях, фобиях и галлюцинациях:

"Старая больная мать мерещится и передстає больном воображении юноши, и в этот момент нет такого поступка, нет той жертвы, что он бы для нее не сделал, он бы ей не принес... Она протягивает к нему свои желтые, сморщенные руки и тоже молчит, как тишина этого темного, неприветливого кабинета, лишь глаза, эти молчаливые, умоляющие глаза, что светят ему всегда и всюду..." [1, 357].

Психика Скорикова, испытывая страшных ударов действительности, предстает перед нами на грани разрушения. Психодуховна конституция учителя, спасаясь от жестокой действительности, все глубже погружается в бессознательное, теряя связь с реальностью. "Поток переживаний изображается через чувственную, рациональную или волевую сферы. - Отмечает Юрий Кузнецов. - В зависимости от того, изображение какого сферы преобладает, можем определить три основных подхода к описанию внутреннего мира героя - через поток мировосприятия (чувства), поток сознания (мысли) и поток вещания (а также движения, действия и поступки героев)" [4, 117]. Пользуясь такими дефинициями, психологическую новеллу "Предатель" можно отнести к потоку мировосприятия, характерной чертой которого является то, что "переживания в них выражается не в вербальной форме, а чаще всего через зрительные, слуховые образы (впечатление), что возникают перед глазами героя" [4, 230].

Произведение построено в градаційному напряженном настроении с постепенным нарастанием эмоционального напряжения в психодинаміці героя:

"Зрікаюся", - повторяет он громче, но чувствует, как слезы обиды нагло подступают ему, как что-то вдруг сжимает его глотку и душит, и душит, и душит, как вор ночью..." [1, 357].

Постепенно эмоциональное напряжение растет все больше и больше, достигая своей кульминации. Тишина, которая царила во время борьбы в душе героя, будто понимая всю важность выбора, уступает место победном, зловтішному смеху, когда состоялась ница предательство самого себя. Психологическим пуантом произведения становится безумный танец победоносного смеха:

"Зрікаюся", - раздалось под потолком, и вместе с всех сторон, из каждого самого меньшего темного уголка большой комнаты что-то вышло, повылазило, неистово зареготалося и, побравшися за руки, пустилось в сумасшедший, не имеющий конца-края триумфальный танец" [1, 357].

Лейтмотив морального падения героя предстает наглый, своевольный смех, даже хохот, который постепенно перерастает в торжествующий танец. На смех, как символ духовной деградации учителя, Христя Алчевская указала, дав жанровое определение своему произведению - маленький фельетон. Именно высмеивание стало главной чертой этого жанра, который дефініціюється как "небольшой по объему жанр художественно-публицистической литературы злободневного характера. Лишь позже виднайшовся в своей имманентной свойства, когда определенная гостроактуальна событие приобретала юмористической или сатирической интерпретации" [5, 706].

Все время герой будто находится в напряженном ожидании этого зловещего смеха, который своей неистовостью и безумством злорадствует моральным поражением учителя. Если в начале в душе Скорикова еще теплились слабые надежды на победу, то постепенно и они рассеиваются, превращаясь в гнетущее предчувствие морального падения. Скориков, доходя до предельной границы, не выдерживает такого страшного давления. Он сходит с ума. Автор представляет безумие, как своеобразную попытку учителя вырваться из замкнутого круга, в который его посадили страх и любовь, низость и слабость:

"Скориков вдруг поднялся, зашатался и, как снег, свалился наземь. Его подняли бесчувственного, потом одвезено домой и на второй день приміщено в больницу для умалишенных..." [1, 357].

Так заканчивается произведение.

Фрагментарная проза Христе Алчевской, в частности такие ее произведения, как "Предатель", "Мелодия" и "Яблони цвели за окном...", характеризуясь глубинной психологической обсервацией, синтезом искусств (живописи и музыки), актуальным хронотопом, ослабленным сюжетным началом, господствующим углом зрения героя, философско-экзистенциальной проблематикой, относится к значительным достижениям модернистского письма эпохи порубежья, в частности в русле импрессионистичности поисков.

 


Литература

1. Алчевская Х. Произведения / Сост., передм. и примеч. Л. М. Грузинской. - К.: Днепр, 1990. - 558 с.

2. Гундорова Т. Femina Melancholica: Пол и культура в гендерной утопии Ольги Кобылянской. - К.: Критика, 2002. - 272 с.

3. Денисюк И.А. Развитие украинской малой прозы XIX - начала ХХ ст. - К.: Высшая школа, 1981. - 215 с.

4. Кузнецов Ю. Импрессионизм в украинской прозе конца ХІХ - начала ХХ вв.: Проблемы эстетики и поэтики. - К.: Зодиак-ЭКО, 1995. - 304 с.

5. Литературоведческий словарь-справочник / Г. Т. Гром'Як, Ю. И. Кузнецов и др. - К.: ВЦ "Академия", 1997. - 752 с.

6. Павлычко С. Теория литературы / Передм. Марии Зубрицкой. - К.: Изд-во Соломии Павлычко "Основы", 2002. - 679 с.

7. Шумило Н. К проблеме "ліризації" украинской прозы конца XIX - начала XX вв. // Проблемы истории и теории украинской литературы XIX - начала XX вв. - К.: Наукова думка, 1991. - С. 250-265.